用笔触怎么能保湿

㈠ 丙烯调料和丙烯颜料有什么区别

调料是水，松节油，三合油，亚麻油，调色油等媒介，专门的丙烯颜料稀释液

纸和笔用什么样的都可以，不过丙烯是可以融水的，调颜料的时候直接用水调也是可以的。不过丙烯很容易干，所以用好的笔和调色盘一定要马上洗干净，不然再用的时候，就要换新的了…… 不过要准备一些香蕉水 之类的东西！ 丙烯是洗不掉的！只有香蕉水之类的洗！

丙烯画要注意些什么问题

由于丙烯颜料的主要调剂含水量很大，因此在容易吸水的粗糙底面上作画更为适宜，如纸板、棉布、木板、纤维板、水泥墙面、麻毛质地的金属面、石壁等。作丙烯画可以用一般的油画笔、画刀、中国画笔、水彩画笔、板刷、海绵、丝瓜络等。调色盘和笔洗多用不吸水的陶瓷、玻璃、珐琅质地的容器，以防清洗不净。丙烯颜料在水分挥发后即干透，因此作画时对程序要心中有数，以使笔触衔接自然，达到预想效果。

丙烯颜料优于其他颜料的特征是：干燥后为柔韧薄膜，坚固耐磨，耐水，抗腐蚀，抗自然老化，不褪色，不变质脱落，画面不反光，画好后易于冲洗，适合于作架上画、室内外壁画等。可反复堆砌，画出厚重的感觉；如加入粉料和适量的水，类似水粉；加入大量的水，则可画出水彩、工笔效果。以易吸水的粗糙底面作画为宜，如纸板、棉布等。用一般油画笔、画刀、中国画笔等即可。

㈡ 书法用金粉膏如何稀湿

古典透明画法的方法是怎样的

（1）素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。

（2）纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。

（3）着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

（4）薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。

有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：

首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程，作画者要在实践中不断积累经验。

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法，最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染，使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色，它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相，但视觉效果不一样，前者更为深沉，具有珠宝般的光泽。

在运用透明画法的作画过程中，一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色，指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后，将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明画法包括：

（1）透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色，透露布纹及底色。

（2）薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画，待干后罩上透明色，透明色避免过多调入白色，以免影响透明度。为此，底画的素色油画需要预先提高明度，为多层罩色留下余地。

（3）厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平，干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料，使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理，干透后再罩透明色，能达到既厚实又透明晶莹的效果。

“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰着称，他曾对他的学生说：“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

坦培拉的乳液配制与绘画方法如何

坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液，现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下：

（1）鸡蛋坦培拉乳液

①水性蛋黄坦培拉乳液：一个蛋黄加入等量或二分之一的清水，再滴入几滴白醋，使其乳化并防腐。

②油性蛋黄坦培拉乳液；（1∶2）达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后，取两小勺混合剂加入一个蛋黄，再滴入几滴白醋。

③全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用，可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法：一个全蛋、半份（1∶2）达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。

（2）干酪素乳液

取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾，再加入15～20克碱式碳酸铵（先用温水溶化），不断搅拌，使干酪素充分溶解后，再兑入125毫升清水制成胶液，加 1％的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画，也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。

（3）甲基纤维素乳液

取甲基纤维素31克，兑入2.2升清水，搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时，最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。

坦培拉绘画的方法：

（1）多采用木板等硬支承材料，在底板上贴一层纱布或其它布料。

（2）白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。

（3）用坦培拉乳液调和色粉作画。

（4）在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞，再拷贝到画底上，喷上稀薄的矾水后便可着色。

在作画过程中，坦培拉乳液最好随用随制，因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步，以水彩画方式用平头笔铺大体色，接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性，大面积施色不易涂匀，故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色：能精细描写物象，并能最大限度地保持色彩的鲜艳度，而且干得快（落笔后几秒钟即干），可反复多层绘制。

什么是热画法与冷画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法，它们以使用蜡媒介的手段来区分。

适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状，柔润细腻，加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上，也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子，也可以不做底子，但不能画在油质底子上。

（1）热画法

选取优质蜂蜡8份，切成小块，加1份卡尔努巴蜡（进口蜡，呈蛋黄色碎片状，光滑坚硬，可以不用）混合装入金属容器中，用火加温使之溶化。再取等量的（1∶2）达玛树脂光油调和在一起，并分盛于若干个小金属盒里，然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中，即可做成不同颜色的蜡质色膏。

作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上，使蜡色保持溶化状态，即可用画笔蘸取色液作画，并能够在金属板上调色，必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固，可多层覆盖，亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态，可用绒布在画面上抛光。

（2）冷画法

冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

乳化蜡：亦称蜡乳膏，标准的配制方法是：取30克优质蜂蜡，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸铵（可先用少许温水溶解），沸腾冒泡后不停搅拌，直到冒泡消失，即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份＋1份乳胶（或动物胶、干酪素胶等）调和颜色粉使用。

皂化蜡：将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中，封口，用水加热使蜂蜡溶化于松节油中，再兑入（1∶2）达玛上光油即可调和颜料粉使用。

冷画法比热画法更适于画布和纸，但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

怎样给油画起素描稿

一般人看来，素描稿只是粗略的草稿，用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已，而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说，素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说，素描稿则相当重要，它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式，是艺术家与自然交流的第一步。

在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程，如图25。

（1）先勾出一个设想性的草稿，用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情，然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主，人物的外形和神态尽可能接近对象。

（2）在写生过程中充分体味模特的内在气质，紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后，画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。

（3）在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理，使外形更加丰满，人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实，画得更加肯定。素描稿敲定之后，画家以极其严格的方法（方格放大法）将素描稿拷贝到画布上。

由此看来，起素描稿是一个灵活的造型过程，它允许甚至鼓励不断修改和调整，所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段，都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。

起素描稿并不一定上调子，可直接用线在画布上修改、调整，也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。

（1）炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。

（2）炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。

（3）色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。

（4）水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。

（5）水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。

（6）复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。

在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。

如何借用肌理来表现物象的质感

借用肌理作画，以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理，甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧：

毛绒感：用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的，具体作法：将胶液涂于所需部位，胶面上撒上筛选后干净的木屑，待胶与木屑粘合后，清除多余木屑（竖起画框，在背面轻拍），干透之后为防止木屑吸油，要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时，使用了小米做肌理。

草丛的肌理：可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法，即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷，颜色干后再拖，反复进行直到产生厚重的草地效果，可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理，干后罩色，为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。

用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理，但不能太厚，否则有脱落的可能，表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调，那么先用暖灰色薄涂一遍（棕色加少量的黑色）。然后用干净的布擦一遍，颜色便会渗到肌理的缝隙中，这一层颜料可用丙烯，因它干得快且坚固，并对后面的多次表现起作用，松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

制作油画肌理的材料与方法有哪些

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果，是平涂着色难以达到的，它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。

古代油画作品不乏利用肌理的典范，伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油（日本产的快干油，与白颜料调和使用24小时内干透），使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏（具有可塑性强、易干等特点）来制作肌理，根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有：

（1）石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状，能与油画颜料混合使用，但不能添加过多，否则将减弱附着性。

（2）大理石粉。类似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。

（3）沙子。使用前需用水清洗，易于油画颜料混合。

（4）赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

（5）其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物，都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物，可利用上光油增加此媒材的附着力，而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法：

（1）利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状，利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理，或将白粉膏涂于底层，用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

（2）将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料，达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后，铅白会很快变硬（约二分钟），因此要恰当地掌握时间，如果太迟，涂料变硬，肌理制作就难以进行。

（3）使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便，因丙烯材料干得快，亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用，丙烯颜料易剥落，所以使用前应先用砂纸打磨一下。

（4）作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化，借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理.

㈢ 水粉笔怎么用啊

关于水粉笔,请去美术商店时注意以下几点:
有的笔好象毛笔一样,比较柔软,使用时比较容易花掉,一般可以用来画画面上需要大面积色块和柔和笔触的部分. 注意的是不要买那种用手捏一下就掉毛的. 尤其要注意用完以后要风干收好,不要长时间泡水里.
还有一种是很有韧劲的,刷毛是扁扁一排的,可以用来话硬的笔触,油画也是用那种笔.
水粉不是干的呀,应该是膏状的.挤在盒子里用笔沾水,然后在调色板上调匀.千万不要用完以后不上盖,否则水粉会干掉,就算加水进去再们几天,也总没有以前的好用.保存的好方法是用完以后用笔沾点水滴一,两滴在每种颜色上,或者用半干的布盖好,然后关起来,会保持很长时间新鲜的颜色,个人觉得有时候会比刚买的还要好用,因为没有刚买的那么稀,也很容易调和.

㈣ 关于色彩用笔技巧

水粉画常识

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色彩

对比色：

红---绿

黄---紫

蓝---橙

以上三组颜色既是对比色又是互补色，在色彩画中的应用十分广泛，在这三组色的应用中需要注意的是不能用过纯的,颜色去作画（不加以调和的对比色），否则画面会出现“火”的现象，即平时人们所说的“大红大绿”----特别俗气。漂亮的颜色是在灰色调之中的微妙变化和对比，对比色应该统一在一个画面的整体色调中，所有的对比运用都不能超过整体。即在整体之中求变化（画面的统一性）。

黄+蓝=绿

红+蓝=紫

红+黄=橙

红+蓝+黄=黑（灰）

白色和黑色都是灰色，白色是灰色之中较纯较亮的颜色，而黑色则是较暗的较脏的灰色

浅谈色彩对比
色彩对比：两种以上的色彩，以空间或时间关系相比较，能比较出明显的差别，并产生比较作用，被称为色彩对比。该想象分为两大类：同时对比和连续对比。
色相对比因色相之间的差别形成的对比。当主色相确定后，必须考虑其他色彩与主色相是什么关系，要表现什么内容及效果等，这样才能增强其表现力。将相同的橙色，放在红色或黄色上，我们将会发现，在红色上的橙色会有偏黄的感觉，因为橙色是由红色和黄色调成的，当他和红色并列时，相同的成份被调和而相异部份被增强，所以看起来比单独时偏黄，以其他色彩比较也会有这种现象，我们称为色名对比。 除了色感偏移之外， 对比的两色， 有时会发生互相色渗的现象， 而影响相隔界线的视觉效果， 当对比的两色， 具有相同的彩度和明度时， 对比的效果越明显， 两色越接近补色， 对比效果越强烈。
明度对比因明度之间的差别形成的对比。（柠檬黄明度高，蓝紫色的明度低，橙色和绿色属中明度，红色与蓝色属中低明度）。明度对比 将相同的色彩，放在黑色和白色上，比较色彩的感觉，会发现黑色上的色彩感觉比较亮，放在白色上的色彩感觉比较暗，明暗的对比效果非常强烈明显，对配色结果产生的影响，明度差异很大的对比，会让人有不安的感觉。
纯度对比 一种颜色与另一种更鲜艳的颜色相比时，会感觉不太鲜明，但与不鲜艳的颜色相比时，则显得鲜明，这种色彩的对比便称为纯度对比.
补色对比 将红与绿、黄与紫、蓝与橙等具有补色关系的色彩彼此并置，使色彩感觉更为鲜明，纯度增加，称为补色对比。（视觉的残像现象明显）。
冷暖对比 由于色彩感觉的冷暖差别而形成的色彩对比，称为冷暖对比。（红、橙、黄使人感觉温暖；蓝、蓝绿、蓝紫使人感觉寒冷；绿与紫介与其间），另外，色彩的冷暖对比还受明度与纯度的影响，白光反射高而感觉冷，黑色吸收率高而感觉暖。

环境色及色彩的冷暖色彩的互相关联性

宋老师所讲的：

“你中有我，我中有你”是对物体色彩的关联性的高度概括。在色彩画中环境色的影响应该得到夸和肯定，众所周知，物体的色彩是靠光来表现的，有光才有色彩，没有光线则整个世界都是一片黑暗。色彩是受光的影响才出现的。光会照射在一个物体上，也会照射在另外一个物体上，那么照射在这个物体上的光线反射到靠近它的另外一个物体上去，另外的那个物体上就有了这个物体上的颜色。这就是环境色。即物体在某一个特定的时间地点光源下所处的一个环境对它的影响的颜色，还需要注意的是，无论怎么夸张环境色和对比色，最重要的是不可以让观众感觉到已经改变了物体所固有的颜色。这才是好的环境色处理。 可以想象，不同的光源对物体的影响是不同的，也就是说在不同的光源下物体的色彩也是不同的，这就牵扯到了一个冷暖的问题，一般来说，自然光下，在室内的物体通常是暗部暖亮部冷，这是受光源影响而出现的现象，为什么呢？光源是冷的，光源照射在亮部，那么物体的亮部自然就是冷的了。通过色彩的对比知识我们知道，亮部冷，那么暗部就只有比亮部暖了。这就是为什么说室内的物体是暗部暖的原因。

加入一定量的绿色，至少靠近红布的位置应该有，而不是大量”为了衔接”而出现的红色．这样的色彩才会漂亮，最后出现的效果才会不”平”，画面才能有色彩。

白色的问题

粉

很多人说画面的粉就是因为白色加的太多，这是对的，前面我已经讲到了光的作用，物体的光感就是靠白色表现的，在水粉画中，白粉就是光，所以一定要敢于加白，但是是不是整个画面都加白，或者白粉越多越好呢？ 答案是否定的，物体的暗部是不能加粉的，如果把大量的白加在了暗部，那么 这就叫做“粉”了如果你想在画面中得到强烈的光感，只有把白加在恰当的位置，而不是整个画面乱涂一气

方法是假，多练是真。
色调对水粉静物的作用
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在水粉静物作品中，有很多因素（譬如色调、明暗、造型、空间等等）对它的形成能产生重大作用，其中以色调最为突出，这是因为它直接关乎着作品档次的高低。因而，在水粉画教学的过程中，把握好色调教学对提高整个水粉专业教学有着关键性作用。以下是对色调在水粉静物教学所发挥的独特作用进行阐述，并借此抛砖引玉。
一、色调的概念。顾名思义“色”是指颜色，“调”是指调子，概括而言就是指颜色所形成的调子。在水粉静物作品里它是指各物体之间所形成的整体色彩倾向，专业术语里经常说的暖色调、冷色调、中性色调就是这个意思。当然还可以具体的有所指：红色调、黄色调、蓝色调、紫色调、绿色调……

二、色调的形成。色彩调子的形成因素是非常多的，不仅光线对色调形成发挥的作用很大，就连物体本身固有色和物体受环境影响的条件色对色调的形成也能产生很大的作用。由此可见，我们发现在水粉静物作品中它的形成既具有稳定性又具有不稳定性。在这种情况下，必须得引导学生正确的区分和把握画面色调的形成：1、学会整体的观察和归类定位的方法，迅速抓往一组物体的基本色调。这种基本色调通常体现在画面主体物和主要衬布上，而不是次要物体和一些不相干的物体。主体物和主要衬布它们色彩强弱的对比，对色调的形成在水粉静物作品中发挥了主导作用，。

三、特殊技法对色调形成的作用。湿画法、点画法……对形成特别而优美的色调也会有重要作用。读过宫六朝的水粉作品，我们会惊奇地发现其湿画法的运用是如此的大气，很多物体包括衬布在内是非常的浑厚、生动，这种浑厚、生动不是单一的，而是相互作用、相互影响的，所形成的色调也是非常的统一、亮丽。同样点画法对色调的形成作用也是非常大的，翻翻历年中央美院的优秀考卷我们会发现，点画法运用的非常的好。那一点一点色彩斑斓的色点像交响乐一样组成了非常精妙的色调，让人陶醉、让人回味，其乐无穷。

水粉画技法
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艺术表现的方法无论从历史的发展还是从每个艺术家成长的过程进行分析，都要经历一个从无到有又从有到无的演变过程。无法乃至法，对于技巧娴熟，造诣高深的艺术家来说，草草数笔似漫不经心地随意涂抹，然笔笔皆合法度，妙趣横生。有欣赏能力的人不难看出，这种漫不经心与不负责任的胡涂乱抹有着本质的区别。欲无法，必先有法，最大的表现自由产生于严格的基础训练之中。

一张水粉画无论其形式结构多么复杂，其色彩变幻多么使人眼花缭乱，只要我们认真分析，大都可以找到运用技法的踪迹。研究为了应用，下面我们从构成画面的基本形式要素入手，进一步探求相应的表现技法。

1.平涂
在大面积的底子上均匀地涂布颜色是绘制宣传画、装饰画时经常遇到的课题，在写生中，也是必须掌握的一种基本技法。平涂看来似乎简单，做起来并不容易。
那么怎样才能把颜色涂得匀呢？第一要把颜色一次调足，第二要稀稠合适，第三要尽量使用大些的笔（涂大面积可使用板刷）有秩序地涂抹，用力要均匀，使笔笔衔接不留痕迹。如将画板侧立保持一定倾斜，使颜料微微流动，则更有利使笔触融合。

2.渐变
由一种颜色向另一种颜色缓慢的过渡推移称之谓渐变。自然界中的许多色彩，如天空的霞色、水果的表皮、球体的明暗等，都有明显的渐变特征。
绘画中的渐变，可分为明度渐变、色相渐变、纯度渐变及包含多种因素的复合渐变。
表现渐变的方法很多，例如：

①将纸面涂水打湿，趁湿依次涂以不同的颜料，借助水分的流动使各种颜色互相渗化，形成自然过渡。

②在已平涂好的色底上，趁湿用蘸有另一种颜色的画笔从一个边缘开始与底色相混合，并逐步向对面方向移动，直到混合均匀。

③用板刷（或画笔）笔锋的两端分别蘸取不同的颜色，一笔下去，两色交融，变化自然。此种方法常用于表现花瓣、水果上颜色过渡。

④阶梯式渐变：在调色板上调好两色之间的一系列过渡色阶，按顺序依次排列笔触，形成渐变系列过渡。所谓干画法的多层着色，大体上属于这种方法。

⑤空间混合式渐变：两种颜色通过点状或线状的交互排列，通过疏密多寡的变化利用空间混合的视觉原则，造成渐变的效果。点彩画法及喷绘中的混色法，大都属于此种类型。

3.叠色
在第一遍颜色干后叠加第二遍、第三遍色，是水粉画中常用的方法，叠色方法有两种情况：使用浓厚的颜料将某一部分底色覆盖或以稀的半透明色层罩染，各有不同的效果。但无论采取哪一种方法，实际操作时都要动作敏捷，下笔力求准确，以避免将底色搅起，使用丙烯颜料就不存在这种问题。严格说来，颜料的透明性是相对的，当然这与所用颜料的性质有关、与涂色的厚薄及浓度也有关系。

水粉画技法
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掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验是值得学习和借鉴的。

一厚画法与薄画法

水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。

水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。

水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。

二水粉画的衔接

水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。

水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干，而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相，作为继续衔接的标准。

这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的。

三笔法

画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。中国画是笔法与水墨、纸的特性
相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。这样的表现效果是可想而知的，画面的枝枝节节难以形成主题的中心，产生不了感人的魅力。如以一幅风景写生画为例，至少应该懂得，使用大笔铺底色，使色彩具有大关系。对天、地面、山丘和一些需要简练、概括的部位也要用大笔；小笔应用于塑造较小的形象，及深入刻画的细部。画一幅习作的过程，自始至终都需要多支大小画笔分工、交替使用，使笔触不至于单调而缺乏表现力。笔触是塑造形体，表现主题的艺术手段。人物或自然景物形象的塑造，必须结合对象的形体特征和结构使用笔法，圆形的物体必须用许多弧形笔法来塑造。直向的物体经常需要横向的笔法去塑造，如画粗树干或人体的手臂、腿等，结合横向的笔法去画，可以表现得更有厚度；画水面或地面，一般使用横向的长笔触，可以更显出平面的深远感；画大面积的静物桌面、背景、墙和风景中的天等比较平面的色块时，笔法要避免像泥水工匠刷墙那样单调呆板，需要自然随意用横直、斜等有笔向变化的笔法，增加生动性。但要注意，这些色块是处在主体物的后面，有一定深度，是陪衬物体，用笔要平稳沉着。使用的画笔，大小要适宜。由于画面表现的主题不同，要求的情调意境也必有异，如静穆的、和平的意境，较多使用横向的较柔和的笔法；用强烈、活泼、果断、明确的笔法表现欢快、骚动、紧张等气氛的画面；沉着，稳健的笔调与画面的严肃、庄重意境密切有关；轻柔随意的小笔触，可以加强优美、抒情的情调；大刀阔斧的大笔触，可显示出主题的粗犷、豪放与壮美。

笔法中点、线、面等形式因素的有效应用，是使画面产生丰富而生动的表现效果的重要条件，线与面相结合表现形体的方法，具有特殊的绘画效果。笔法中的线干、湿、粗、细，落笔的正侧锋、轻重、快慢、虚实等等变化，都可恰如其分地表现各种各样的形象与画面效果。中国毛笔具有线条活泼流畅，使用随意自如等特点。方头扁笔则适宜运用块面的笔法，表现具有厚重的立体空间感的景物。一些初学水粉画的作者，经常出现技巧方法的弊病，可归纳以下几类：

(1)着眼局部，专用小笔画细节而失去大体；

(2)只用一种笔法，描绘不同形体与质地的物体，缺乏笔法变化，效果单调，失去生动感；

(3)用笔不能紧密结合形体结构，形体塑造缺乏严谨、厚重感；

(4)用笔繁琐，笔调无轻重缓急的节奏感；

(5)笔法软弱无力，无强弱虚实的变化，使画面失去神采。

四画刀的技法

画刀，对于油画来说是一种很平常的工具，而且刀形多样，效果各异。水粉画使用的画刀是从油画中借鉴过来的，这是一个创造，其所获得的特殊效果，为水粉画技法增添了又一风采。

画水粉时使用画刀，尚无固定的型号。一些水粉画家，都用油画画刀，或根据自己作画的要求，做成各种形状大小，尖头、方头、圆头等种，可随意而定。不管如何，这种刀需要薄而有弹性。只要具有这一特性，即使用塑料或竹片，也同样可以成为一把经济实用的好画刀。

画刀在表现对象时，不如使用画笔那样随意自如，能画出柔和的笔触，或有粗细变化的线，在表现具体细致的形象方面也是困难的。它只适用于厚画，而不能进行含水较多的薄画法，这是画刀的局限性。但是它的应用功能与油画中画刀的表现效果近似，对表现质地粗糙的形体、体面对比明确的对象，如山岩、泥地，概括的远景或丛树、建筑物的墙面、砖瓦和天、山、水等大块面景物，都非常适宜而独具效果。

用画刀调色，一般不能加水使颜料稀薄，配合的颜料分量要正确估计，上色前不能将颜料过多地调合就刮到纸面上去。而是通过画刀变动技巧，显现出色彩效果。实际上，画刀用色具有色彩并列的因素和效果，所以它比画笔下的色彩更为鲜明响亮和坚硬有力，以致能画出微妙而意外的色彩。画刀也可以在未干的色底上，用刀的正侧面，通过用力的轻重和不同的速度，刮出各种有变化的线、面来表现不同形体和质地的部分，效果甚妙。另外，画刀还可以用刀面蘸上薄薄的颜色，在已干的色彩表面上轻轻抹一层，似枯笔画出的笔触效果，可以丰富色彩关系，增强色彩浓厚感，也可以用此法调整色彩调子关系。以上这些，都是画刀在绘画技法中的一些实践经验。使用画刀，也要注意它的适应性，在一些不能使用画刀达到技法效果的地方，就不要使用画刀。画刀一般还得与画笔结合起来使用，才可以获得完整的艺术效果。

五线

为什么在水粉画技法中，要专门讲讲线的问题呢?线原是与明暗一样，是造型的一种技法手段。因为从绘画实践中看，从素描训练开始，就感知到线在造型中的意义和表现力，但对它的审美价值和对艺术风貌的影响，还没有被人们充分认识到。在中国传统绘画中，以线描作为造型基础的手段，成为绘画风格的一大特征。在西洋绘画中，一些印象主义画家由于受东方美术这一形式特征的影响，吸收线条表现的魅力，从而创造新的形式和风格。水粉画的艺术特性，非常符合具有装饰性形式的要求，线自然也是其中重要的一个因素。我们可以从本书作品赏析中的丁绍光的作品里，发现其装饰画风融合了东西方古典艺术和现代艺术的装饰情趣。线不仅加强了色彩的华丽、闪跃的效果，而且线本身也充满了音乐的韵律。线的艺术功能与特色和传统的工笔重彩画中工整、严谨、优美的线条有着继承与发展的关系。其他如木刻版画中的鲜明强烈、优美雅致、粗犷质朴的线和民间年画中粗朴、古雅的线，都是水粉画可以借鉴的形式因素。线在应用中，可以作为构图和表现形象的基本骨架，然后上色彩。也可以先铺好色彩然后再用线来加强形象的表现。线可以粗细不同，浓淡各异，也可以滋润流畅，或是干枯老辣。各种线在水粉画中的应用，要根据各种不同要求，灵活且有创造性地运用，其效果才会十分丰富而有趣味

㈤ 油性彩铅怎么用

油性彩铅的特点是不溶于水，透明度较高且易于叠色，使用的时候首先注意用笔的方式要正确，均匀使用力度去上色；其次就是要借助纸巾、棉签等辅助工具去丰富画面，使画面看起来更加精致。绘画时可根据画面灵活运用。

1、用笔的方式：彩铅拿笔、用笔的方式其实和画素描相差不大，都需要用手和技法去塑造画面，这需要具备良好的手上功夫，具体拿笔的方式是用大拇指和食指握住笔的前身，小拇指为依托，双手排线条的力度要均匀、适当，力度的不同画出来的笔触深浅也不同，能排出均匀、一致的线条并不是那么容易，平时还需要多加练习，对彩铅特点的了解和认知也要深入。
2、借助纸巾、棉签等辅助工具：油性彩铅只适合干画法，有时候画完之后就会发现画面很硬，笔触特别明显，过渡不是特别柔和，所以这个时候为了掩盖明显的笔触就需要借助棉签和纸巾等工具帮助画面过渡的更加柔和，画面较大的地方可以使用纸巾去擦拭，纸巾可叠成三角形，力度也要均匀，也可以把纸巾垫在纸上，以免蹭脏画面，笔触面积不是太大就可以用棉签去擦拭，棉签可以擦一些较为精细的地方。
注：在使用彩铅刻画细节的时候一定要分清主次关系，不要所有的物体刻画的都非常详细，提出重点的地方去刻画才是正确的。

总结：油性彩铅需要根据自身的特性去使用，像电动橡皮擦和橡皮泥在绘制彩铅作品中起很大的作用，所以需要对油性彩铅有一定的了解再去使用其它工具。

㈥ 怎样才能解决画色彩笔触问题

1、颜料一定要充足，尽量就是做到“一笔一停”，就是说不要上色的时候来回抹，该在哪里就在哪里。如果把颜料抹的太平，画面自然就没有立体感，枯燥无味。

2、在你脑海里去分割这个物体，块状，一块一块的去铺这个颜色。画色彩需要去铺底色，之后在一层一层的去丰富画面，有条理的去往上铺，色彩丰富起来，笔触会随着画面的推进而显露。

3、坚持大量的临摹，去练习，孰能生巧。学习的足够多，你自己的心里有章程，你知道该怎样去画，在画的过程中就会感悟到，得到你想要的效果。

注意事项：无论什么方法什么技巧，其实都不是最关键的，重要的是一定要多练，方法技巧都是辅助作用。关键是要静下心来，去推敲去琢磨，一定不能浮躁，假以时日，肯定会有飞跃性的进步。

(6)用笔触怎么能保湿扩展阅读

着色技法

1、干画法和湿画法

在水粉画中，干画法一般是指厚涂重叠的方法。此法可以反复地画，一遍不行再画一遍，表现对象比较充分、深刻，也宜于初学者掌握。这种厚画的画面，类似油画的效果，有浑厚之感。

湿画法是以薄画为主，发挥水色渗化的效果，着色遍数不宜多，甚至白色部分可以空出白纸，具有水彩画湿润流动的意趣。当然，一些局部加厚也是可以的，干湿结合会增强表现力。

2、并置和重置

并置是笔触在画纸上并列摆置，着色遍数较少，开始用色即厚一些。如强调二度空间的画面。先用毛粗暴色线勾一下轮廓及结构，添色时用并置的方法把颜色摆上去，压出色线。

重置是一种叠色的方法，以色点、色线、色块进行重叠着色。作画大都是重置与并置结合运用，以利充分地表现对象。

3、干湿变化的掌握

颜色干湿变化是水粉颜料的特性之一。将颜色涂在画纸上，湿时感觉比较恰当，干后才会发现变淡变灰一些。不了解这一特性往往给着色带来被动。

掌握这一特性，事先预计干后的效果，可避免后加之色成为不协调的“补钉”。 作画时，应从薄到厚进行着色。先厚画再薄涂干湿变化大；

先薄画，逐步减少用水画厚，干湿变化不明显，较易掌握。修改画面时也适合厚涂。也可在要修改的周围涂一点清水，修改的部分干后就会自然统一。

4、色彩的衔接

画面需两块颜色衔接要自然，从明到暗要过渡圆润，色彩要衔接恰当。

利用湿画，使明色与暗色、此色与彼色，由于水的作用交互渗化，这样效果会自然而柔润。一遍不行，可照此方法再画一遍。

在两色之间用中间明度的颜色画上去，虽有明显笔痕，远看过渡自然。

两色衔接生硬之处，可用其中一色在邻接处干扫几下，增加过渡的色阶。也可用笔蘸少量清水在生硬之处轻扫几下，使两色衔接处从明度或色彩方面揉出过渡层次，转折即会自然。

5、用笔

笔色在纸面上运动，出现笔痕，即谓笔触。一般通过画面中的笔触可以看出画家大致的作画顺序和怎样用笔来塑造对象的，用笔不是目的，是一种表现手段。

许多画家的笔法是有所区别的，有的大笔纵横，有的小笔点绘。哪一种笔法好呢？怎样用笔才对？应该从表现对象的目的着眼，根据不同物象的不同结构、不同质感和作者的不同感受，立足于表现。

要从表现对象出发，为表现形体结构和色彩，灵活运用涂、摆、点、勾、堆、扫等各种笔法进行描绘。

参考资料网络——着色技巧

㈦ 马克笔没有墨水怎么用小妙招快速恢复

方法如下：

1、往笔芯中注入酒精，普通的医用酒精就可以；

(7)用笔触怎么能保湿扩展阅读

马克笔使用技巧：

1、用纸的时候一般选择吸水性差、纸质结实、表现光滑的纸张作画，比如马克笔专用纸、白卡纸等。

2、通过调整画笔的角度和笔头的倾斜度，达到控制线条粗细变化的笔触效果。

3、马克笔不适合做大面积的涂染，需要概括性的表达，通过笔触的排列画出三四个层次即可，马克笔不适合表现细小的物体，如树枝、线状物体等。

㈧ 怎么用水粉画好衣服皱褶要具体步骤

(一)着色的先与后

水粉画颜色有较强的覆盖力，但不能毫无顾忌地随便乱涂，它有一定的着色方法。其着色的先后顺序，应在落笔前有一个大体考虑。先画哪里，后画哪里，要事先计划好，以免作画时东添西补，心急忙乱。从着色的先后顺序来讲，主要有以下几点：

1．先整体后局部 水粉画和别的色彩画一样，都是从整体着眼、从大体、大色块入手。大色块对画面色调起决定性作用，而画面的基本色调要事先考虑并 坚持始终。应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系，然后再进行局部的塑造和细节刻划。局部色彩服从整体色调，从整体着眼，用局部来充实。

2．先纯色、深色后浅色 着色时纯色、深色在先，浅色在后，有利于保持色彩的纯度，使色彩鲜艳而明确。由于水粉色可用含有粉质多的浅色盖在深色 上，而深色加在浅色上会使底色泛出，使深重色变灰而带“粉”气，故水粉画多是用先深重色后明亮色的方法。一般是先画面积较大的深重色(包括暗部与明部的重 色)，逐步向中间色和明亮色过渡，及时把握住明度对比。而且，先画深重色，不易走形，后画浅色时，色彩可以不断比较着画，以利画准色彩关系。细小的局部的 深重色，则可以后加，不一定过早地画上去。至于以明亮色为主的画面，还是要先画明亮的大色块，但颜色稍薄一些，局部小面积的深重色后加上去。

3．先薄涂后厚画 根据总的色彩感觉，先迅速地薄涂一遍，以流畅的用笔，画出大体明暗与色彩关系。随着画面不断深入，颜色逐渐加厚，深入表现。薄 涂比较正确的地方要善于保留，使画面颜色有厚有薄，以增加色彩的层次和厚重感。如在开始入手时就画得很厚，深入下去就越加越厚，缺乏厚薄变化，画面就缺乏 生动性。水粉颜料堆得过厚容易龟裂脱落；过分薄则易变色，缺乏光泽感和份量感。一般原则是近处厚，远处薄；明处厚，暗处薄；实处厚，虚处薄。

上述三点着色方法，在作画时要同时注意，结合运用，不要顾此失彼。但这仍是一般规律，应视具体对象具体分析，灵活处理。

(二)调色

在色彩写生练习中，要正确观察和理解写生对象的色彩关系，还要善于调色。即把观察出来的丰富色彩，用调色盒内有限的颜料，调配并表现在画面上，初学 色彩时往往是对色彩的变化看得出来，但调不出来，或者是调出来的颜色不好看。这里有理论认识问题，也有实践经验问题。 以下是在调色方法上应注意的一些问题；

1．颜料的种类很多，但一般不能不加调配就直接画上画面，要经调色后才能把景物的丰富色彩表现出来，否则是不能满足画面需要的。

2，初学色彩调色，总是亮处加白，暗处加黑，调出的颜色只有深浅变化而无冷暖和色相的区别。所以初学者有必要作一些调色的练习，调出各种不同的小色 块。可依次用各种颜色交错地相混，再以此类推，而每次每种颜色的份量都不同，看调出的色相如何，并尽可能地加以区别和比较，熟悉并记住它们，丰富自己对色 彩的认识。

3．调颜色和看颜色很有关系。看不准就一定调不准，先要解决看的问题。看颜色先要看整体，先看大色块的色彩倾向，再看局部颜色。决不能看一块调一块，看一笔调一笔。

4．水粉颜色的干湿变化非常明显。如洗衣服一样，浸在水中颜色变深，干后颜色变浅。作画时因有的先画，有的后画，画面干湿不等。新加上去的颜色干后将变得怎样?能否接得上?这是

水粉画的难点，要认真注意掌握。

5．调色盒内的颜色种类不一定挤得很多，多了反而妨碍我们认真研究和调合色彩。而调色盒上的颜色多，并不等于画面色彩丰富。

6．要调一个色，不宜用色太杂，最好是两色相加或三色相加(除白色外)。不要什么颜色都加一点，以免颜色肮脏。特别是互为补色的对比色(红与绿，黄与紫，蓝与橙)相混时，二者不能等量。因对比的两色愈比愈鲜明，混合后则愈混愈灰。

7．写生调色时，由于有些景物的色彩非常含蓄，很难用几种色一调就调出来的，需要调入一些复色，如熟褐，赭石、土黄、墨绿，甚至是“脏”色，就会变得恰到好处。因为这几个色都含有三原色的成分，是绘画上必不可少的几种常用色，但如用得过多也会把颜色搞灰搞脏。

8．调色时，不宜来回搅拌得太久，调得太均匀就“死”了，容易起泡。一笔数色，只要略加调合，就不致产生板滞的效果。

9．调暗部的颜色尽量不要加白色或少调白色，以免暗部失去透明感。如需提高其明度，可用其它浅色调合(柠黄、土黄、湖蓝、粉绿等)。

10．大面积着色的色块，要稍为调得多些备用，免得边画边调，以致接色不均匀，造成一块深一块浅。切勿少调而不够用，再重新调是很难调得完全相同的。

11．调配用量较大的颜色，要以淡色为基础逐渐加深。切不可先挤出深色，否则，要加入大量的白色，就越加越多，不易控制，浪费白色和其它色。

12．颜色是很难在调色盒上调准的，只有涂在画纸上和旁边的颜色作比较后，才看得出它是深还是浅，是冷了还是暖了，然后再调深或减浅。所以也可以说实际上不是在调色盒里调色，而是在画上调色。

(三)用笔

用笔蘸色在画面上作画，出现的笔痕即所谓笔触。一般通过画面上的笔触，可以看出画者大致的作画顺序和怎样用笔来塑造对象形体的。在水粉画中，讲究用 笔不是目的，是塑造形体、充分表现客观物象的需要，而且是表达作者内心的感受之重要手段。就是说，从形来讲，运笔是根据形体和结构的特点而发挥的，从感情 方面来讲，笔法是受到作者作画时的情绪所驱使的。运笔的简练、巧妙和生动会给作品增添光彩。在我国传统绘画中，十分重视笔法的应用，特别强调要“有笔有 墨”，主张“随形运笔”、“意行笔随”，把用笔看做是造形、取神、传情、达意的最基本条件。

用笔的方法，应着眼于所描写的对象，从表现的需要出发。一笔下去，笔有大小，触有轻重、利用笔触的快慢、长短、阔狭等不同形状，可以给人以不同的感 觉。用笔的表现方法各有不同，哪种笔法好呢?怎样用笔才对呢?应该根据物象的不同结构，不同质感和作者的不同感受。切忌千篇一律地使用自己习惯的笔法或单 纯模仿某一种用笔法。盲目地乱涂，单纯地玩弄笔触，为笔触而笔触，华而不实，都是不对的。根据表现对象的不同需要，可分别使用刷、摆、扫、擦、勾、刮等笔 法进行描绘。

“刷”是用笔在画面来回走动、运笔较快较薄，笔触呈片块状。

“摆”是用扁笔一笔一笔摆上去，运笔较慢且厚，笔触明显、肯定。

“扫”是笔头快速而过，动作较大，奔放豪爽，大多是横扫。

“擦”是把笔上水粉挤干，含色少而厚，用笔肚轻擦画面，颜色薄薄地浮在纸上，露出底纹或底色。

“点”是笔尖触纸，面积较小，可用小笔来画，也可用大笔侧过来画。

“勾”是用笔把物象的外形轮廓有虚有实地勾划出来，强调形体感。勾要有轻重、粗细、虚实、刚柔的变化，一笔而过。

“刮”是用笔杆或小刀在刚涂的浓重色块未干时刮出白线或白点，以表现深底色上浅色的树

枝、杂草或眼睛的高光等。要刮的深色必须事先涂得厚，水不宜多。

还有不少用笔方法，不一一例举。

(四)四种基本技法

水粉画充分发挥了水粉画材料、工具的性能特点，确立了水粉画这一绘画形式。由于其工具性能兼有油画及水彩画的特点，因此在表现技法上也兼有这两个画种的特点。常用的基本技法主要有薄涂、厚涂、湿画、干画四种，下面就四种画法的具体方法分别加以说明。

1．薄涂 这是一种指画面整个色层比较薄的画法。是初学水粉画入门的好方法。学习水粉画最好是先有水彩画的基础，这对掌握水粉画的技法会容易一些。

薄涂法调色时水分用得比较多，颜色薄，能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景、天空、云彩、水面倒影及物体模糊的暗部；有时画明亮鲜艳的景物，也可用此画法。

水粉画是靠加入白色提高明度，但用白色过多就会减弱颜色的纯度而不鲜艳。所以薄涂法用纯度高的颜色作画，既提高了颜色的明度，又保持一定的色彩纯度，可较好地解决画鲜明景物时水粉色纯度和明度的矛盾。

2，厚涂 这种画法调色时水分用得少，颜色用得较厚，主要依靠白色或淡色的调合，画在纸上堆得起来，覆盖能力较强，它接近于油画的方法。一般选用 油画笔或富有弹性的笔，也有使用刮刀作画。具有笔触明显、体积感强、色彩厚重的特点。多数用来画近景和物体受光部分，也有整个画面都用厚涂法画的。水粉画 的厚涂是和薄涂相对而言的，并不是要求象油画那样厚到在画面上能看出颜色的厚度，其目的在于能覆盖底色的程度即可。但颜色堆得太厚，干后容易脱落。厚涂法 要和用笔相结合，笔触要干净利落，保持用笔的生动。

薄涂与厚涂在一幅画上也可同时使用，如用薄涂画底色，用厚涂画面色；用薄涂画远景，用厚涂画近景等。

3，湿画 湿画法在水粉画中运用较多，以薄涂为主，薄涂与厚涂都可采用湿画法，结合使用。其关键是对水分和时机的掌握要适当。着色遍数不宜多，保 持在纸面上湿润时着色，一笔一笔衔接，一口气画完，使颜色互相晕接渗化。水粉颜料因湿时比干后的明度稍为暗些，故进行湿画法着色应先估计好，否则干后会嫌 太浅。

湿画法也分厚薄两种，主要看水分多少。水分较多的湿画法颜色渗化流动比较明显，色块与色块之间溶合成一片，没有明显笔触，画面晕虚，适宜画阴影虚的部 分。水分少的湿画法用色较厚，能看到笔触，笔与笔之间的衔接柔和，边缘滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远景、物体的暗部和反光部，用此法都比较 适宜。

湿画法应注意几点：

①要趁湿一口气画完，不能画画停停，以免某些部分干了，某些部分又未干，使画产生干湿差异和生硬的痕迹。

②要认真考虑水分的多少和底色湿润到什么程度再把颜色画上去才适合。

③干后如需再加色改动，或底色已干还要湿接时，应先用清水以软毛笔或喷雾器润湿画面后再把颜色画上去。仍能保持色彩衔接自然和画面湿润效果。

④在气候干燥时，颜色干得快，可在画前先用清水打湿画纸，或在作画过程中涂湿纸的背面，以保持一定湿度，不致干得太快。

4．干画 干画法是在颜色干后进行接色。此画法要求笔上含水少，甚至不需调水就直接用较浓的颜料画上去。可以反复地画，一遍不行再画一遍，上第二遍色时 笔上含色要比第一遍色厚些。它可再三覆盖，作画时间较为充裕，适宜于长期作业。可以认真观察思考，不必急急忙忙考虑时间和水份的因素，表现对象较为充分， 宜于初学者掌握。这种方法笔触肯定，色调明快，适宜于表现明暗强烈、转折肯定、形体结实、粗糙厚实的对象，如石块、建筑物、交通工具、树干等。

干画法应注意的几点：

①在底色未干时不宜覆盖，以免泛色。

②颜色堆的次数不宜太多太厚，以免色彩变灰变腻，失去色彩倾向。

③一笔与一笔之间的衔接，有时可用很干的颜色去接，使衔接处起毛，以免产生过于生硬光滑的笔痕。

干画法与湿画法也可以在一幅画上同时应用，如画一张风景，近景用干画法，远景用湿画法，远近分明使画面生动活泼。

(五)色块间的相互衔接

水粉画颜色干得较快，湿时和干时的颜色变化很大，又因为用水，颜色会在画面上渗化和产生水渍，所以掌握衔接技巧是很重要的。

画面上色块与色块之间的相互衔接，从明到暗和从浓到淡的过渡要柔润自然。其衔接的方法大致有四种：一是趁湿衔接，即趁前一块色尚未干时接上第二和第三块 色；避免出现转折和生硬笔痕，效果较好。二是在两色块之间用中间明度的颜色画上去，虽可见笔痕，但远看还是较自然的。三是干接，即在前一块色已经干了后再 接上第二块色，此法不受时间限制，用于大幅画较多，明确表现形体的转折。四是在两色衔接生硬之处，用其中一色在另一块色邻接处以干笔扫几下，使从明度或颜 色方面产生过渡的层次，转折就会自然一些。

(六)水粉画易出现的弊病

初学水粉画，由于对水粉性能或颜色调配不熟悉，作画过程中易出现的弊病较多，现逐一分述如下：

①“粉” 主要是滥用白色，画面上所有的颜色里都调入了白色，而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。白色使用过多，颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成“粉”气。

要避免“粉”气，就要善于珍惜白色，正确处理画面色彩的明度关系和纯度关系。能够以淡颜色代替白色的，尽量用淡色来代替。

②“火” 指画面大多数颜色的纯度太高，又调合得不得法引起的，使人看起来色彩很刺激，画面每个局部都很鲜、很跳。特别是大片的、连续地、过多的使用较暖的纯色是“火”气的主要原因；另外，怕画“粉”了，不敢使用白色，也是原因之一。

解决的办法是要正确认识色块间的纯度关系，理解因明暗和空间所引起的变化，表现其冷暖关系。要知道漂亮的颜色是由不漂亮的颜色衬托出来的，在生活中 一眼望去的大多数颜色是纯度不强的。，这些又纯又不纯，又显眼又不显眼的自然色彩，是和谐而有节奏的。另外，该用白色调合和提亮色彩的，要大胆使用， “火”气的毛病就会得到纠正。

③“脏” 有用色和用笔两方面的原因，主要是颜色混合的种类太多，尤其是补色相混合，是造成脏的主要原因；改的次数太多，用笔不注意，在画面上涂 来涂去、使底色反上来又是一个原因。另外，随便乱用黑色，碰到暗部和较深的地方都用黑色来调合，把暗和黑等同起来。对于初学者，最好在调色盒内不放黑色， 这并不是说黑色无用或者黑色不好，而是想促使初学者更正确的观察色彩，用其他各种深颜色调配物体暗部的色彩。

④“灰” 画面上没有最深和最亮的颜色，灰朦朦的一片，缺少冷暖、明暗对比，而不是灰色调的灰。另一个原因是颜色纯度不足，不善于用纯度较强的颜 色，几乎每块色都是较灰的复色。避免色彩灰的方法是拉开黑白层次，在明度关系上，强调明暗交界线。并在对象的各种色彩比较中，找出较为鲜明、纯度较高的颜 色，注意适当强调它，最浓重的颜色注意不调入白色。

“脏”和“灰”共同的一点，都是色彩没有倾向，或冷或暖看不出来，尤其是大面积的色块，一定要表现出色彩倾向。

⑤“花” 局部观察，看一点画一点，用色零乱，无主次之分，用笔又碎，过分强调了局部的色彩对比，到处都“跳”出来。即纯度较高的鲜艳色或黑、白色在画面上分布零乱、琐碎，色彩与色彩之间缺乏联系。

要避免出现“花”的现象，主要的是从整体出发，处理和组织色彩关系。最好的办法是画前作一小色稿练习，画幅约32开就可以了，用较大一些的笔画，抓画面的 大色彩关系，丢掉不必要的细节，然后在此基础上画较大幅的，要求要象小色稿一样抓大色彩关系，局部色彩要服从大关系，这样画面就不致于“花”了。

㈨ 水溶性彩铅怎么用

水溶彩铅，水溶的方法有以下3种：

方法1，用毛笔蘸适量水，把纸上用水溶性彩铅画好的颜色晕染开。这样晕染好的颜色没有了铅笔的笔触，效果和水彩是一样的。毛笔上水分的多少决定着晕染后颜色的效果。

方法2，先把水溶性彩铅笔尖蘸适量水，再用湿润的毛笔笔尖蘸取水溶性彩铅笔尖的颜色，然后用这个毛笔在纸上晕染水溶性彩铅画好的颜色。蘸取颜色的多少和用笔的方式决定着晕染后颜色的效果。

方法3，把水溶性彩铅笔尖蘸适量水，直接在纸上作画。这样可以画出十分柔润鲜亮的色彩。

如果全程不蘸水直接在纸上作画，就是将水溶彩铅当成油性彩铅来用了，也是可以的。