京剧中人物的化妆有哪些

⑴ 京剧面部化妆包括俊扮\脸谱

京剧脸谱的构图分类
1 整脸
2 三块瓦脸
3 十字门脸
4 六分脸
5 碎花脸
6 歪脸
7 僧道脸
8 太监脸
9 元宝脸
10 象形脸
11 神仙脸
12 丑角脸
13 英雄、小妖脸

中国京剧脸谱是京剧演员面部化妆的一种特殊谱式图案，它以精巧的构图、绚丽的色彩、细腻的线条、勾揉抹的手法创造出众多性格鲜明又神态各异的艺术形象。

京剧脸谱中的花面妆，从设色的五彩缤纷、构图的千姿百态上显示贵与贱、美与丑、善与恶、忠与奸，含有褒贬深义，与素洁的俊扮形成了对比，生发出强烈的戏剧审美效果。

生旦净丑各式脸谱多姿多彩，给人以美不胜收的艺术享受。

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京剧化装，是我国传统戏曲的一种独特的化装艺术。它在深厚的生活基础上，以庄重而富有夸张力的图案和鲜明斑斓的色彩，对人物形貌进行艺术造型，并以含蓄深沉的表现手法刻画人物性格及其品质。京剧化装是中国京剧艺术的一个重要组成部分，是一门边缘学科，它涉及的范围广，所使用的材料也较庞杂，包括口用化学、色彩学、、解剖学等等，可以说是较古老的新学科。京剧化装是根据人物的历史地位，揭示角色的性格、精神面貌以及心理状态等特征的重要手法，展示人物在剧中的作用。它通过多种化装手段、化装技巧、以粉墨胭脂为基础，吸收了图案工笔绘画的手段，借助人们的想象能力而达到预期的艺术目的。

京剧是一门高度综合的艺术，京剧化装是其中的一个重要组成部分。为了使表演艺术更趋完美，更富于感染力，就需要化装的密切配合与合作。脱离了化装，京剧艺术也就失去了应有的风采，黯然失色，不成其为完整的艺术。而化装也必须与演员、导演结为一体，把表演与人物造型及舞台艺术效果有机地结合起来，形成具有强烈感染力的舞台艺术效果。脱离了剧本和舞台，离开了演员和导演，京剧化装就失去了它生存的可能，其艺术价值也就不复存在了。因此京剧化装既是一门独立的形式，又存在于京剧艺术之中，它与剧本、表演、音乐等各艺术方面的配合，同处于一个共同体中，在任何条件下都不能将其与京剧艺术的整体割裂开来。通常，人们评说一台戏的好坏，常常把化装效果作为重要的内容之一，这是因为它能帮助演员塑造舞台形象，感染观众，烘托渲染环境气氛，表现特定的时空，突出主题等等。同时化妆与舞台美术的各个组成部分、部门之间又是相互协作、相互制约、相互依存的。如化装与服装，两者同是为人物服务的，是不可分割的整体。它们共同创作设计的每一个舞台人物都要符合剧情需要，体现出导演的意图。其中化装主要是帮助演员将外部形象及其内心世界有机地融为一体，而服装则是通过人物的装扮表现出完美的人物造型。当根据剧本设计完成一个角色的化装造型后，自然地要考虑到服装的问题。化装往往被狭意理解为只是面部和头饰的一般性装饰，实际上京剧化装的根本意义在于塑造出富有个性的鲜明生动的人物。京剧化装艺术根据人物性格、历史地位、自然环境等一些客观情况，从审美趣味的角度出发，追求完整的、夸张的、美感强烈的、真实感人的艺术效果，从而使舞台艺术形象更加丰满、光彩照人。

表演艺术是舞台艺术的中心，京剧化装只有通过演员的表演来体现其艺术价值，它不是静止的，而是运动的，是要创作一个会表达能行动的“肖像”。其不同于美术作品，它有自己的故事和情感。而美术作品则是一个静止的画画，表现的是某一形象的横切面。京剧化妆恰恰是通过演员的表演完成了一幅幅“肖像”的发展全过程。纵横多维，使人们对于每一艺术形象在时空上得到更为完美的艺术享受。

京剧作为中国的传统的艺术形式，并非将现实中的人物形象简单、直观地搬上舞台。而需要加以提炼、升华和美化，才能称之为艺术。而这种升华和美化的手段之一就是依靠化妆对人物外表形象进行艺术化、脸谱化加工，使所刻画的人物以艺术的形象展示在舞台上。化妆效果的优劣及化装技艺的高低，都会直接影响京剧表演舞台艺术效果。因此，京剧化装作为一门独立的艺术形式，对京剧表演艺术的整体作用和影响应该得到充分的认识和高度的重视。通过京剧化妆艺术，充分地表现出入物的性格、外貌特征及精神状态，准确地塑造出真、善、美或假、恶、丑的艺术典型。

同现实生活一样，京剧舞台上所表现的人物是各种各样的：有的俊俏、有的丑陋；有的安祥稳重、有的粗鲁莽撞；有的持重老诚、有的滑稽幽默；有的刚毅正直、有的阴险狡诈……。如何表现如此众多的外貌和性格迥然不同的人物呢?那就是通过剧情、音乐、表演之外，另一个重要的艺术手段就是化妆。通过类型化的表现手法，利用不同的色彩、图案、装饰以及某些细节的变化，表现每个人物不同的外貌和性格特征。一般说来，那些五官端正、面容俊秀、举止文雅、为人正直或精明干练的角色多加以美化，扮成俊脸；举止猥琐、阿谀奉承的势利小人或幽默滑稽的人物则扮成丑脸。这样的化妆手法在京剧艺术的发展历程中，得到了广大观众的默许，乃至形成一种固定的概念，同时也形成了京剧化妆艺术的程式规范。因此，只要演员一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格做出判断，这就为演员的表演和收到预期的艺术效果做了铺垫。

在多数情况下，京剧化装所表现的外表美与人物的心灵美是协调一致的，但也有时会出现矛盾，即人物外貌、举止、性格品质不能统一于一种模式中去，这时必须根据剧情和所塑造的人物需要来决定。《秦香莲》中的陈士美和《嫁妹》中的钟馗都是这种现象的典型例证。陈士美喜新厌旧、见利忘义、杀妻灭子，是个心灵肮脏、卑鄙、狠毒的势利小人，但他又是仁宗皇帝的亲择佳婿、当朝驸马，可想而知其必定是个外貌出众、温文尔雅的人物。这对于京剧化妆的基本谱式来说显然是矛盾的，在丑脸和俊脸中只能择一而行，在舞台上将其扮成俊脸；不仅仅是表现了他外表美的一个侧面，同时也通过表其外表美来进一步刻画其虚伪、丑恶、毒辣的本质。钟馗，他虽才富五斗，心地善良，但由于剧情的需要，扮成花脸则可能更具强烈的反差效果。

运用不同的化装技法，改变演员的本来面貌，完成人物外部造型，是化装工作的重要目的，即通过化装艺术处理使演员符合于人物的年龄、性格和生理特征。如一个四十多岁的中年演员要扮演《拾玉镯》中的孙玉姣，只有通过化妆的手段，才能使舞台上出现一个袅娜多姿、娇巧玲珑的少女形象。又如，一个十八九岁的青年演员，扮演百岁的佘太君，也必须通过化装，才能脱却演员自身的稚气，给观众以两鬓如霜、刚毅苍迈、老当益壮的巾帼英雄的形象。利用化装技巧还可以弥补演员的面部不足，如有的旦角演员其脸型较宽或较胖，可通过片子的粘贴塑形等技巧改变原有的脸型，将其面部轮廓规范到十分秀丽并符合于美的造型要求。如果五官轮廓不够清晰、不够均衡，自身条件存在某些缺憾，也同样可以达到美化形象的目的，使其舞台艺术造型趋向完美，取得理想的艺术效果。
化装是帮助演员深刻理解和体会人物，正确塑造人物形象的“钥匙”。化妆不仅仅是改变演员的外型外貌，而更重要的是深刻、确切地揭示角色的内心世界，加强人物自身的表现力，使不易把握的人物性格外象化、典型化。在实际化妆中，其过程的某一点变化，某一细节的处理，往往是更好地帮助演员深刻地理解人物，从而更加准确地塑造角色。演员在塑造角色的过程中，借助化装的力量可以使自己得到启发，因此，化装是帮助演员理解、体会、塑造人物形象的“钥匙”。这个钥匙能够打开角色的内心世界，以完成形象创造的最后阶段，通常彩排与响排是以化装作为“分水岭”的，其剧场效果截然不同，戏剧家们在这方面的体会很多，通过彩排，能把演员尽快地引入角色，达到内心世界与形象融为一体，使艺术创作的“火花”不断进发升华。前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“一个演员在上场前不应该仅仅勾画脸谱，而且连自己的灵魂都要整理和装扮起来，尤如一种乐器在演奏前一定要经过调整一样“。所以不能把化装看做仅仅是改变演员外形的手段，而在很大程度上是创造舞台形象的诱导因素，是帮助演员塑造艺术形象的助手，是演员的好朋友。京剧化装有利于使演员形象更为鲜明地展示在观众面前，完善舞台艺术效果。

通过化装使演员的表演及思想感情更加清晰地传达给观众，带动观众进入情景，使观众看得更清楚，坐在剧场后排的观众，和舞台有一定距离，一般只能看出一个大概的轮廓，但通过化装之后，在灯光的照射下就可以清楚地看到演员的面部表情了。另外由于舞台灯光的强度，势必冲淡色彩的浓度，只有通过色彩才能消除因灯光而引起的光线对色彩漂白作用，使人物形象更为突出和清晰的展现在观众面前，产生良好的效果。

⑵ 京剧的人物画妆是什么

京剧的人物画脸谱叫勾脸~您问的是这个意思么？
依据剧中人物姓名，附会色调，确定脸谱。如齐桓公因名“小白”而勾白脸，青面虎因“青”字勾绿脸，浪里白条张顺因“白”字勾白脸，黑风利、乌成黑等因“黑”字皆勾黑脸。
以讹传讹；一些剧中人物的脸谱来源于“讹传”（音讹、义讹），加以附舍。如文天祥因与闻太师之“闻”同音勾红脸。钢属黑色，刚与钢同膏，因此京剧旧例，凡性格猛烈刚强之人多勾黑脸，如《草桥关》剧中的铫刚，（徐策跑城9剧中的薛刚）《庆阳图》剧中的李刚，均因名字中有“刚”字而勾黑脸（京剧界素有“三刚不见红”之说）。《八蜡庙》剧中的关泰，《收关胜》剧中的关胜，仅因与关羽同姓而勾红脸。

⑶ 谁能给我讲一下京剧老生的化妆啊！

生角，这里指男性俊扮的小生、武生、老生三个行当的角色。如《四郎探母》的杨延辉、杨延昭属于老生；杨宗保属于小生；《挑滑车》的高宠属于武生，而且都属于俊扮的生角。不过，同是老生、小生、武生的化妆也有很大的区别，例如老生行当中，有的戴黑髯口，有的戴黪髯口；有的戴白髯口，说明他们属于三个年龄段，他们的化妆就要根据各自所戴的髯口，也就是他们的年龄加以区别。

小生的行当中有扇子生，也就是所谓的白面书生，如《拾玉镯》的傅朋和《断桥》的许仙；有雉尾生，如《群英会》的周瑜；穷生，如《豆汁计》的莫稽，在化妆上也不能一样。武生要分长靠武生和短打武生，在面部化妆方面也各不相同。何况在各个行当中又有不同流派的特性于化妆中也要加以注意，下面我们就分别加以说明。

就一般生角化妆来说，分为上底油、拍底色、抹红脸颊、打通天、拍粉底妆、描眉打眼圈、打口红(指不戴髯口者)等七道工序，各道工序的要求是这样的：

上底油。用凡士林油均匀地涂抹在脸部，一来为保护皮肤，二是为卸妆方便，当然，要薄厚适宜。

拍底色。用肉色的化妆油彩拍打在脸部的各个部位，尤其要注意嘴窝、鼻窝、眼窝、耳朵、下颏、颈部，要面面俱到，如有疏漏就会显得很脏，下颏到颈部要由多到少，由有到无逐渐过渡，切记不要像花脸的勾脸那样在下颏处形成一道线，给人以面具的感觉。底色颜色深浅，或红一些，或白一些，要与同台配合的演员相一致，如扮演夫妻、恋人的小生要与旦角一致，一堂中的四个龙套要一致。

抹红脸颊。就是用红色的油彩自鼻梁两侧，眉毛以下的部位由上而下，由鼻梁到耳部，由深到浅地向外侧敷衍开来，这是脸部化妆中很重要的，在技术上要求很高的一个环节，既要因角色而异，又要因演员的脸型而异，如脸型偏瘦的演员，红色就要宽一些；脸型宽的演员，红色就要窄一些，以弥补自身条件的不足。抹红彩时，上部要从眉毛和鼻梁开始，但与鼻梁中间肉色底色的衔接处，左右各有一条线，鼻梁矮的，这条线要相对明显，中间的底色也要相对窄一些，以烘托出鼻梁的部位；鼻梁过高的，这两条红线就不要太明显，相对的模糊一些，鼻梁中间的底色也要相对宽一些，以淡化鼻梁的部位。这两边的红脸颊抹好之后，基本上是以眼睛的部位为中心向四周由深红变浅红，这个过渡要非常自然，给人以立体感和真实感，绝不是像两块红布一样贴在两边的脸颊上。

画通天。俗称“打通天”，就是由眉攒向上，在印堂的部位画一条红杠，呈人字型。很可能因为是从两个眉头的部位往中间向上画到脑门的最高点，接近脑门，俗称天灵盖的部位，因此称之为“通天”。它起到很好的提神的作用，给人以阳刚之美。比较来说，小生，主要是雉尾生，通天要细一些；老生要淡一些；武生要粗犷一些。有的小生，如扇子生和穷生，大都缺乏阳刚之美，画通天就不适宜，在两眉之间画一个连接的小桥，不要太高，因上部呈圆形，因此俗称“元宝”；有的老生扮演的角色，已年迈气衰，不能与壮年相比，按马连良先生的画法就是画半个通天，比一般的通天矮一半，比小生的元宝又大一些，而且它的上部呈方型，我们看马连良先生和他的弟子张学津、冯志孝扮演的乔玄、孔明都是这种画法。

拍粉定妆。是因为抹上的油彩有油彩的光亮，它的油性又很容易在脸部发生变化，缺乏稳定性，所以要敷一层粉，使油彩牢固地与皮肤接触在一起。一般用粉扑掸上一层，再用粉刷把多余的粉刷掉就可以了。有的演员在脸颊扑上粉后，并不马上掸掉多余的部分，而要在有的部分让扑粉多停留一些时间，以增加脸颊油彩的层次感。有的演员在定妆后，还要用胭脂红在眼部周围使红色更加重一些，也是为了加重脸颊的层次感，或通过颜色的深浅来改变自己的脸型，弥补生理条件的不足。

描眉画眼圈。眉毛的描法一般是加重自己的眉毛就可以了。然后通过用网子吊眉时使眉毛的两侧向上翘起。如果自己的眉毛两侧往下垂得比较厉害，或自己的眉毛长得偏高、偏低，就可以把自己的眉毛用油彩盖住，在自己认为理想的部位来画出眉毛来。画眉毛一般先用眉笔画，再用秃头毛笔蘸少许锅烟子加重眉毛的颜色和立体感。眼圈的画法主要是根据自己的眼圈来画，然后在眼睛的鱼尾处画一条加长线，这条眼线应该与眉线是基本平行的，吊眉后才好看。如果眼睛比较小、，眼圈就要画得大一些；眼睛比较大，眼圈就要画得小——些。画上眼睑时，眼睛向下看；画下眼睑时，眼睛向上看。京剧演员的眉型和眼型，大都是以丹凤眼、卧蚕眉为准。

抹口红。主要是小生和不戴髯口的武生为表现人物年轻俊美，用口红在嘴唇上涂抹一层。同样，嘴大的，一红要抹得小一些；嘴小的，口红要抹得大一些。

以上是—般画法，有些特殊角色就要有一些特殊画法。比如《秦琼卖马》中的秦琼病卧旅店中，时运不佳，为表现其倒霉的处境，在化妆时，用扑粉在脸上扑上—‘层后，直接描眉，画眼圈就可以了。这样就很好地表现出人物穷困潦倒，面色苍白的造型。再如《清风亭》的张元秀，扑粉后轻轻画一下眼圈就可以了。另外，按传统的老生画法，不用油彩，只用胭脂涂抹一下脸颊就直接描眉画眼圈也可以，因为老生或武生用油彩后与旦角的颜色一样，就显不出老生和武生的苍劲和刚毅，反而带有脂粉气。

必须要说明的是剧场的条件在不断变化，灯光的强弱直接影响到化妆的颜色。不论是底色还是脸颊的红色，其深浅都要与舞台的灯光强弱呈正比例。如灯光强，颜色就要深；灯光弱，颜色就要浅。如果没有实践经验的演员，在化妆时最好与有经验的演员用一样深浅颜色的油彩，否则，化妆时看着很红，到舞台上却是一脸的苍白，这是常有的事，请初学者一定要加以注意。

⑷ 京剧中哪些角色运用脸谱化妆

性格比较豪放、忠义、火爆或者奸诈的男性角色用脸谱，用颜色和图案或画他们使用的兵器来表现人物的性格特征。比如包公、关羽、黄忠、项羽、赵高等。
丑角也用脸谱，称小花脸，但脸谱固定，就是在鼻梁眼部画一块白，这跟李隆基喜欢唱丑角有关系。这些人物都有一定诙谐、喜剧的色彩，如时迁、高力士、高衙内、蒋干等。

⑸ 京剧化妆有哪些方式

京剧的美化化妆，也叫胭脂化妆。其特点是略施彩墨(即用炭墨描眉勾眼，用胭脂揉面)，以达到美化效果，又称素面或洁面。俊扮化妆是舍弃了人物之间容貌上的千差万别，集中若干人物面貌的共同特征，加以概括、提炼创造出来的。它不属于张三、李四某个人物独有，而是属于某类人物共有的化妆模式。它与实际生活相去不远，与现代化妆技术距离不大，但又与经过艺术夸张的服装和虚拟的表演协调统一。它着力表现剧中人物面貌的端正、清秀，但在用法和画法上，又因人物的年龄、身份及生活境遇的不同有所变化：青壮年，眉心、眼眶和两颊的红色可以浓些，老年则淡些，体魄强壮、生活优裕者可以浓些，病弱或贫困者可以淡些。这只是一般情况。结合具体人物；又有更细致的变化，如周信芳扮演《清风亭》的张元秀，至《盼于》以后，就把印堂(眉心)的红色洗去，敷以白粉，以表现这个人物的日渐衰老和精神上的凄苦，而《扫松下书》的张广才，也是一个老人，却要在两颊上抹点淡红。因为张广才虽老，但血气未衰，在秋风中扫松，被风吹久了，脸上自然泛出红晕。同时，他托李旺捎信，叙述蔡家悲苦境遇，痛贵蔡伯喈忘恩负义，心情激动，气血上涌，两颊上的红色起着烘托作用。另外，眉、眼的黑色也有区别：青壮年的黑眉和黑眼圈可以画得浓一些，中年略浓些，老年则不画黑眼圈，并在眉毛上涂灰白色或白色。旦角化妆也有浓、淡之别。如扮秦香莲、赵五娘一类人物，青衣应工，都作淡妆，称为清水脸，眼眶和两颊略染红色，只是 表现剧中人的健康肤色。只有扮演富贵人家的少女、少妇或风流、轻佻的女性，才可画得浓些，以表现剧中人的浓妆艳抹。俊扮不同于话剧的化妆方法，极少用皱纹和阴影来表现年老。所以 脸上显得干净，富于装饰美。早期京剧多在草台、广场等露天野外演出，靠自然光照。生旦化妆都比较清淡，清末以后，新式舞台兴起，改用灯光照明，舞台光线由暗到亮，化妆的色彩也就相应地加重加浓。化妆品原来都用花粉、胭脂等粉彩，改为以油彩为主，则是较近的事。俊扮化妆一般用于生、旦两行。化妆程序也较为简单。

⑹ 京剧妆面分为哪几种

京剧妆面分为8种，分别是：

1、整脸

一种颜色为主色， 以夸张肤色，再勾画出眉、眼、鼻、口和细致的面部肌肉纹细。

2、三块瓦脸

又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片， 用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。

3、十字门脸与六分脸

十字门脸由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条， 从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。

六分脸特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。

4、碎花脸与歪脸

碎花脸由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。

歪脸主要用来夸张帮凶打手们的五官不正， 相貌丑陋， 特点是勾法不对称， 给人以歪斜之感。

5、僧脸与太监脸

“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。

太监脸专用来表现擅权害人的宦官 ，色彩只有红白两种 ，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”，只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。

6、元宝脸与象形脸

无宝脸的脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。

象形脸一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发， 无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。

7、神仙脸与丑角脸

神仙脸由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌 ，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。

丑角脸又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”， 用漫画的手法表现人物的喜剧特征。

8、小妖脸与英雄脸

“小妖脸”表现的是神话戏中的天将 小妖等角色。这种脸谱又名“随意脸”。

“英雄脸” 不是指杰出人物的脸，而是指扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。

(6)京剧中人物的化妆有哪些扩展阅读：

京剧脸谱的艺术特色，主要表现在变形、传神、寓意三个方面。

脸谱它在表现肤色、面部器官和肌肉纹理时，虽有一定的生活依据，但必须经过变形。脸谱的变形包括两层意思，一是离形，一是取形。离形，就是不拘于生活的自然形态，敢于夸张、装饰：取形，就是要讲究章法；

把脸部一些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到一定的形的图案中来。通过取形来达到寓形得似，是脸谱的常用手法，取形还有一个更高的目的，就是要倚神；要性格化。脸谱的性格化，并非要把人物性格全画在脸上。人物性格的独立性和它自身的复杂性，只有在情节发展中，通过表演，才能充分显示出来；

脸谱的性格化，就是要表现出符合人物性格的基本神气，是脸谱的色彩和纹榉的综合效果。由于脸谱是图案化的，可以把某种神情表现得非常鲜明、强烈是它的优越性，但越是把某种神情表现得非常明确，就越是不可能在同一个脸谱上表现人物神态有重大变化，因此也带来了它的局限性。

演员的面目表情虽然可以使脸谱的神气有些变化，但不能完全突破这种局限性。这就是京剧脸谱不可能一个人物只有一种勾法的基本原因。钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而演《战马超》，尚和玉强调张飞威猛的勾法就更合适些。脸谱的传神，又是

同寓意相结合的。演员在创造脸谱的时候，总要渗透着他们对剧中人物的审美评价。脸谱的夸张性、装饰性，不仅使人物的神情鲜明起来，同时也使创作者的思想倾向鲜明起来。寓褒贬、别善恶，也是脸谱艺术的重要特色，而寓意，也往往离不开取形。

脸谱中有许多取形，既是装饰手法，又是象征手法，亦是对这个人物的某些本质方面的象征。脸谱的创作过程往往带有浓厚的民间想象成分。想象本身就有积极与消极之分，也都会反映到脸谱的象征手法中来，这就需要加以鉴别。所以，正确地区别脸谱中的精粗美恶，发扬其精华，剔除其糟粕，乃是提高表演艺术的重要环节之一。

⑺ 京剧的人物化妆有哪些

京剧的人物化妆，面部化妆分为两种：俊扮和勾脸。

俊扮又称素面，主要用于生、旦（彩旦除外）行当的面部化妆；勾脸，主要是对净、丑而言，需要按谱式进行面部化妆，统称为脸谱。

“俊扮”的基本用色是红色、肉色、黑色。肉色作为底色，红色用来敷腮和双唇，黑色用来描眉及勾勒眼圈。青年男女人物的底色较淡，红色较浓，以突出中年人的稳重端庄；老年男女人物基本不着红色，以表现其衰老的面色；儿童角色两眉之间点一个或两个圆点，表现儿童的天真烂漫和幼稚之气。

勾脸是京剧脸谱勾绘方法之一。演员用笔在脸上勾勒出眉、眼窝、鼻窝、嘴角，并在脸膛、脑门等部位勾画出各种纹样、图案，并在空白处填充主色。凡不同揉脸、抹脸的净角脸谱，均为勾脸。

⑻ 京剧中人物的化妆有哪些要求

京剧角色的化妆，除了脸谱的化妆，已成为一种独特的艺术外，生旦角的化妆，也是经过多年来陆续演变而逐步进入美化之境。尤其是旦角的化妆极为复杂,包括脸部化妆，贴片子，包头等等。京剧的化妆与“唱、念、做、打”一样，重在“写意” 而不是 “写实”。如果是写实，那《武家坡》中的受苦王宝钏与《大登殿》的王宝钏王娘娘的化妆应该是不一样的。旦角的化妆在一个“媚”字。青衣 的化妆要求端庄大方，花旦要求活泼骄艳。人没有十全十美的，化装另一个重要的作用是补短扬长。脸部的化妆最重要的部位是“眉与眼”。每个人的眼睛大小不一佯，可以用眼圈的宽细来扑尝。眼睛大的，眼圈宜描细一些。眼睛是小的可画宽一点，但下眼圈不可太宽太浓，更不应与上眼圈一佯宽浓。重要的是浓淡适宜。眉与眼化好了才能传神。化妆重在“自然”，贵在“神韵”。

⑼ 京剧中旦角化妆的步骤

一、旦角的脸部基本化妆步骤

京剧的旦角，包括青衣、花旦、马刀旦、武旦，在演出前都要根据剧中所扮演的人物特点进行面部和头部的化妆与装饰。旦角的化妆分为拍底色、拍腮红、定妆、涂胭脂、画眼圈、画眉毛、画嘴唇、勒头、贴片子、梳扎、插戴头面等程序。

1、拍底色：底色由红、白色的化妆油彩调配成嫩肉色。底色的深浅要根据舞台灯光的强弱、人物的年龄、身份而加以区别。拍底色的顺序是先脑门、鼻子、下巴后拍两颊、两腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均匀。还要注意眉眼、鼻窝、嘴角、眼角等细小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮肤本色，也不要太厚，如戴面具。

2、涂腮红：以大红色化妆油彩为主，略加玫瑰红色。方法是从眼窝、鼻梁两侧开始，压住眉毛，再由上而下、由中间向两侧，由深渐浅地均匀地拍打，直到与底色融为一色。以上眼皮部位为最红，要注意鼻梁、嘴角与底色衔接的部位要自然过渡，不要有明显的红白界线。涂腮红时在技巧上要注意根据脸型的特点加以变化，起到弥补缺陷、美化脸型的作用。如圆型脸可把腮红上下拉长;长型脸可把腮红向横向拉宽，再通过贴片子的技巧来帮助演员改变脸型的长短胖瘦。

3、定妆：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一层薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在脸上。敷粉应先从脑门、鼻梁和底色部分开始，然后敷腮红部分，敷好后再用刷子轻轻掸去浮粉。

4、涂胭脂：用大红、荷花、赫红等颜色的胭脂涂在腮红的部位。方法是从眼窝和鼻梁两侧，眉毛以下开始，自上而下、由浅至深。重点要突出的是上眼皮，下眼皮和两颊要逐渐过渡到与底色一样的深浅。胭脂的作用是使面部色彩更加鲜艳。

5、画眼圈：眼睛是心灵的窗户，更是演员揭示人物心情的关键部位。所以画眼圈要画出生动的神韵来，才能起到烘托演员的表演的作用。同时，画眼圈也要根据演员的眼睛大小、脸型胖瘦，进行比例的夸张。画眼圈用的是眉笔或锅烟，从下眼皮画起，加宽上下眼圈的轮廓线。旦角演员基本是以风眼的形式，外眼角略往上挑，给人妩媚之感。眼小者，眼圈线可画得大一些;眼大者，眼圈线可画得小一些;眼圆者，眼圈可画得长一些;眼长者，眼圈可画得圆一些;两眼近的可以拉开距离;两眼距离远的可以画得近一些。

6、画眉毛：即用锅烟和眉黑笔在原有的眉毛的基础上加以夸张，如青衣、花旦要画柳叶眉;武旦、刀马旦要画剑眉;彩旦要画八字眉。画眉毛的长短粗细曲直也要结合演员的脸型、五官的特点，从整体上进行协调和弥补，用锅烟打好的眉毛要有毛茸茸的立体感。

7、画嘴唇：即用大红油彩勾画上下嘴唇的轮廓。其画法即采取以演员的嘴唇进行相反相成的原理进行勾画：如嘴大的，可画小画薄;嘴小的可画大画厚;嘴鼓的，可画瘪;嘴瘪的，可画鼓，这样才能充分发挥画嘴唇的美化作用。

在化妆时还要注意人物与行当的差别，如：青衣要显得庄重、典雅，因此底色要浅一些，腮红的部位要小一些，颜色也要浅一些，柳叶眉、丹风眼，眼圈不要太重、太宽;花旦大多年轻、活泼、天真，因此底色略深，腮红部位略大一些，要显示出青春的活力，眉毛要两头尖细，中间略、粗而弯，呈弦月型;口型要小，呈圆型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂还要画一红点，显得天真，可爱;武旦和刀马旦的底色要深一些，腮红的部位也要大一些，以表示人物妁健壮和勇敢。

二、旦角的头部化妆

(一)强烈反差的贴片子艺术

《木兰辞》中云：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，早已经吟出了中国古代妇女的审美理想。京剧旦角化妆的粉面、红唇、娥眉、凤眼、云鬓也把这种传统梳妆方法发展到极点。旦角俗称贴片子的技巧完善了京剧化妆的第二个步骤。

京剧旦角贴片子可分为三个类型：

1、二柳：是过去贴片子的重要方法。再加上齐眉穗把二柳贴成月亮门型，一般使用范围是古代仙女一类。两个大柳贴的前后位置，决定于演员的胖瘦，大柳的长短要根据脸型把不需要的部分盖住，齐眉穗留得不能太短，选中两眉的中间部位，脑门狭窄的要往上贴，露出脑门;脑门大的要往下贴，以便遮盖，主要帮演员弥补缺陷。

2、小弯、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的贴法。旧时用纸胎涂生漆制成，十分粗糙，后改为人发。用刨花水梳理后贴在演员脸上，青衣要贴水折，挡住耳朵，左右手各刮一个比较吃功夫。小弯又分七个、五个两种，现多为七个小弯的一种，它的贴法是中间一个，其它六个分别以拱型贴在两边。这七个小弯的作用特别大，它排列的高低、疏密甚至可以决定演员的美丑，虽然有脸长可贴短，脸短可贴长的一般规律，更有只可意会不能言传特殊效果。它应该是经验和规律，程式与感觉的天成。一般传统戏旦角的小弯和大柳的贴法以鸭蛋形为标准，这里更需要结合演员、人物、行当的标准，综合把握。

3、歪桃：所谓歪桃片子是由人物的内心情感通过技术手段外化出来。而戏曲化妆的贴片子也服务于人物的性格特征。一般歪桃片子适用于泼辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是贴歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三个小弯和两个大柳组成，在脑门左边贴三个，右边用一个小片子弯成歪桃型，然后播花或戴齐眉穗。还有一种是禁婆,也大都贴歪桃片子，梳搭拉苏头。

总之，戏曲的片子是和粉面构成强烈反差，而产生的一种艺术效果，加上它流云一样弯弯的形式，构成了与脸部工整对比美的效果，产生了中国的、民族的、戏曲的内在韵律。

(二)烘云托月的程式规范

有人讲京剧扮相和头面已走到了形式美的尽头，再也不能发展了，否则会影响对人物的创造。的确，近年来也有些泛形式美的趋势，但是京剧的扮相是有它的规律的。它应该是烘云托月式的手段，有利表达人物的真情实感，符合人物身份的穿戴规则，达到塑造戏曲人物的目的。

1、旦角扮相的规则：传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的`变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆;以左戴茨菇叶为守寡、丧夫;右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。

青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份;悲、喜剧;行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。

武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。

彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。

2、旗头扮相要求：旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。

3、古装头的产生和应用：古装头是着名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。

古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主;丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。

总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。

随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。