用筆觸怎麼能保濕

㈠ 丙烯調料和丙烯顏料有什麼區別

調料是水，松節油，三合油，亞麻油，調色油等媒介，專門的丙烯顏料稀釋液

紙和筆用什麼樣的都可以，不過丙烯是可以融水的，調顏料的時候直接用水調也是可以的。不過丙烯很容易干，所以用好的筆和調色盤一定要馬上洗干凈，不然再用的時候，就要換新的了…… 不過要准備一些香蕉水 之類的東西！ 丙烯是洗不掉的！只有香蕉水之類的洗！

丙烯畫要注意些什麼問題

由於丙烯顏料的主要調劑含水量很大，因此在容易吸水的粗糙底面上作畫更為適宜，如紙板、棉布、木板、纖維板、水泥牆面、麻毛質地的金屬面、石壁等。作丙烯畫可以用一般的油畫筆、畫刀、中國畫筆、水彩畫筆、板刷、海綿、絲瓜絡等。調色盤和筆洗多用不吸水的陶瓷、玻璃、琺琅質地的容器，以防清洗不凈。丙烯顏料在水分揮發後即干透，因此作畫時對程序要心中有數，以使筆觸銜接自然，達到預想效果。

丙烯顏料優於其他顏料的特徵是：乾燥後為柔韌薄膜，堅固耐磨，耐水，抗腐蝕，抗自然老化，不褪色，不變質脫落，畫面不反光，畫好後易於沖洗，適合於作架上畫、室內外壁畫等。可反復堆砌，畫出厚重的感覺；如加入粉料和適量的水，類似水粉；加入大量的水，則可畫出水彩、工筆效果。以易吸水的粗糙底面作畫為宜，如紙板、棉布等。用一般油畫筆、畫刀、中國畫筆等即可。

㈡ 書法用金粉膏如何稀濕

古典透明畫法的方法是怎樣的

（1）素描初稿。透明畫法主要依賴於清晰、成功的單色底畫——素描。在這個階段，可以用任何素描媒介——炭條、色粉筆等清楚地確定一個可填充底色的框架——素描稿。之後，噴一層發膠或上光油。

（2）純灰畫法。一般用白色與黑色調和的灰色作畫，也可用赭石或褐色與白色調和。基本要求是反差強烈的明暗層次，盡可能用亮色調表現，因為其後每一遍上色都會使畫面變暗一點。根據「肥蓋瘦」原則，這一階段盡可能少用油，古代畫家多用鉛白，因為鉛白在油畫顏料中最「瘦」，而黑油畫色含油多，因而要少用。在表現明暗層次反差強烈的肖像時，並不意味著越暗越好，在保持亮度的基礎上，最深的調子處於中間灰色即可。在畫灰色畫時，應常備一支扇形筆或油畫滾子，不斷用它把顏料抹平，一般只在確實需要的地方才畫稍厚的筆觸。灰色畫完成之後，至少要讓它干兩天以上再塗上一層潤色光油，這利於隨後的色層上光。

（3）著色。開始時色層要概括，大面積塗上單純的經過稀釋的上光色是著色過程的第一步。待一層上光色干後才能覆蓋下一層色，間隔約為一至兩天。當然可以採用濕蓋濕的畫法，但不易控制色彩，所以很多採用透明畫法的藝術家同時畫幾幅畫。

（4）薄塗。透明著色之後，為增加物象的體感、質感，高光及細節部分常採用薄塗方式強調，用大量白色調和大量的調色油塗於干後的上光色上，多加調色油是為了遵守「肥蓋瘦」的原則。注意：這一階段不要使用松節油。松節油只在灰色畫階段使用。

在透明畫法中，上光著色與薄塗覆蓋可以交替進行。有時兩三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成後需乾燥幾個月，然後塗一遍上光油。

有人說：有多少採用透明畫法的藝術家就會有多少種技法，可見透明畫法並不局限於上述方法。畫家可根據自己的需要探索屬於自己的技法風格。下面再介紹一種古典透明畫法：

首先用木炭起稿，然後用長鋒勾線筆蘸乳膠調和的黑顏料或墨汁准確地勾出輪廓，再用大刷筆蘸「三合一」油（達瑪上光油∶亞麻仁油∶松節油＝1∶1∶3）調出赭色調的稀薄色，以鬆散的筆意塗滿畫面，再用抹布輕擦吸去多餘的油。第二步：用大筆蘸乳液（甲基纖維素乳液或乾酪素乳液，詳見「坦培拉乳劑的製作」），調鈦白粉畫出物體受光部分，趁白色未乾時用筆輕掃，向暗部過渡，製造飛白效果顯出中間色調，此時畫面的明暗對比應概括、強烈。第三步：白色干後接著用「三合一」油調色粉釉染，即所謂的「上光術」。如果沒有色粉可將油畫顏料用高麗紙吸去油份再用。第二步的提白與第三步的釉染反復進行，直到造型與色彩完美結合為止。

由於此技法使用乳膠調白，所以乾燥迅速，釉染後能在短時間內結膜，故可連續作業。應當注意：最初釉染不能用油過多。另外，畫布底子要有吸油性，初畫干澀，漸呈光澤。

古典透明畫法需要一個熟悉材料的過程，作畫者要在實踐中不斷積累經驗。

什麼是透明畫法和「光學灰」

透明畫法是已知架上繪畫最古老的繪畫技法，最早可追溯到15世紀。它是19世紀以前歐洲傳統的繪畫技法。透明畫法主要是進行色彩罩染，使兩種顏色通過視覺調和產生第三種顏色，它與物理調和派生的第三種顏色雖有相同的色相，但視覺效果不一樣，前者更為深沉，具有珠寶般的光澤。

在運用透明畫法的作畫過程中，一幅畫的素描關系是在不使用顏色的情況下完成的。所謂不使用顏色，指的是以單色高調的形式將構圖與物象的體積感確定下來。然後，將顏色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明畫法包括：

（1）透明色重顯。一般在背景及主體物的暗部用不調粉或少調粉的油彩進行多層罩色，透露布紋及底色。

（2）薄底透明罩色。在中間調子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴格的素色油畫，待干後罩上透明色，透明色避免過多調入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預先提高明度，為多層罩色留下餘地。

（3）厚底透明罩色。指在底畫厚塗平滑的表面及底畫厚塗凹凸的表面上罩透明色。厚塗平滑的表面指先用厚色待未乾時掃平，干後罩透明色。此法多用於古典風油畫。例如肌膚受光部分多用厚塗顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚塗顏料未乾時用毛筆輕輕掃勻筆觸進行平滑處理，干透後再罩透明色，能達到既厚實又透明晶瑩的效果。

「光學灰」是透明畫法表現出來的一種視覺效果。古代藝術家在坦培拉或油性色底上用樹脂光油進行釉染後，塗以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來，即產生色彩奇異的透明灰色——「光學灰」。這種透明灰色和調配出來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的。魯本斯當時就以創造光學灰著稱，他曾對他的學生說：「至少暗部最後一層色應是透明的。」如圖29是魯本斯的油畫局部。

坦培拉的乳液配製與繪畫方法如何

坦培拉繪畫的媒介劑——乳液分天然乳膠和人工合成乳液兩大類。歐洲傳統坦培拉繪畫使用雞蛋坦培拉乳液，現代畫家也使用乾酪素乳液和甲基纖維素乳液。其配製方法如下：

（1）雞蛋坦培拉乳液

①水性蛋黃坦培拉乳液：一個蛋黃加入等量或二分之一的清水，再滴入幾滴白醋，使其乳化並防腐。

②油性蛋黃坦培拉乳液；（1∶2）達瑪上光油與亞麻仁油按2∶1混合後，取兩小勺混合劑加入一個蛋黃，再滴入幾滴白醋。

③全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黃一起替代蛋黃使用，可以根據畫家需要按上述兩種方法配製水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配製方法：一個全蛋、半份（1∶2）達瑪上光油、半份亞麻仁油和一份清水。

（2）乾酪素乳液

取50克乾酪素放入盛有125毫升清水的電熱鍋中加熱至沸騰，再加入15～20克鹼式碳酸銨（先用溫水溶化），不斷攪拌，使乾酪素充分溶解後，再兌入125毫升清水製成膠液，加 1％的鉛白用以防腐。該膠液作為水性乳液可以直接用來調色作畫，也可以加入適量的達瑪上光油和亞麻仁油使用。

（3）甲基纖維素乳液

取甲基纖維素31克，兌入2.2升清水，攪拌溶解後即可使用。直接用於繪畫時，最好混入半份或等量乳膠。一份甲基纖維素加半份達瑪上光油、半份亞麻仁油和一份水即可配成油性甲基纖維素乳液。

坦培拉繪畫的方法：

（1）多採用木板等硬支承材料，在底板上貼一層紗布或其它布料。

（2）白堊底子或石膏底子。不使用油質底子。

（3）用坦培拉乳液調和色粉作畫。

（4）在與畫幅等大的素描紙上畫出嚴謹、工整的素描搞，再拷貝到畫底上，噴上稀薄的礬水後便可著色。

在作畫過程中，坦培拉乳液最好隨用隨制，因為此乳液時間過長會變質或出現油水分離現象。調色時根據著色需要蘸水稀釋。第一步，以水彩畫方式用平頭筆鋪大體色，接著用小號毛筆以渾厚的小筆觸逐步施色塑造。由於坦培拉顏料的半透明性，大面積施色不易塗勻，故採用罩色與小線條排列的技法作細致描繪。敷色原則是由淺及深、先薄後厚。坦培拉的繪畫特色：能精細描寫物象，並能最大限度地保持色彩的鮮艷度，而且幹得快（落筆後幾秒鍾即干），可反復多層繪制。

什麼是熱畫法與冷畫法

熱畫法與冷畫法是歐洲最古老的蠟彩畫技法，它們以使用蠟媒介的手段來區分。

適合於繪畫的蠟主要是蜂蠟。商店裡出售的蜂蠟呈乳白色餅狀或塊狀，柔潤細膩，加熱至60℃時能融於松節油、高級汽油和水中。蠟彩畫適合畫在木板等硬支承材料上，也能附著在畫布上。畫布底子一般採用膠質底子，也可以不做底子，但不能畫在油質底子上。

（1）熱畫法

選取優質蜂蠟8份，切成小塊，加1份卡爾努巴蠟（進口蠟，呈蛋黃色碎片狀，光滑堅硬，可以不用）混合裝入金屬容器中，用火加溫使之溶化。再取等量的（1∶2）達瑪樹脂光油調和在一起，並分盛於若干個小金屬盒裡，然後將各種顏色粉每色一盒分別攪拌在熱蠟溶液中，即可做成不同顏色的蠟質色膏。

作畫時將所用色膏盒排列在可加熱的平滑金屬板上，使蠟色保持溶化狀態，即可用畫筆蘸取色液作畫，並能夠在金屬板上調色，必要時用松節油稀釋。蠟色塗到畫面上會迅速凝固，可多層覆蓋，亦可趁熱用刮刀修改和潤飾。現代畫家常使用熱吹風器、特製電烙鐵、可加熱刮刀等輔助工具。如圖26。完成後的蠟彩畫呈亞光狀態，可用絨布在畫面上拋光。

（2）冷畫法

冷畫法又分乳化蠟和皂化蠟兩種媒介調色法。

乳化蠟：亦稱蠟乳膏，標準的配製方法是：取30克優質蜂蠟，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸銨（可先用少許溫水溶解），沸騰冒泡後不停攪拌，直到冒泡消失，即可製成豆腐腦狀的蠟乳膏。繪畫時用蠟乳膏4份＋1份乳膠（或動物膠、乾酪素膠等）調和顏色粉使用。

皂化蠟：將1份蜂蠟、3份松節油置於廣口瓶中，封口，用水加熱使蜂蠟溶化於松節油中，再兌入（1∶2）達瑪上光油即可調和顏料粉使用。

冷畫法比熱畫法更適於畫布和紙，但冷畫法蠟彩畫若要拋光最好畫在石膏底子的木板上。

怎樣給油畫起素描稿

一般人看來，素描稿只是粗略的草稿，用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已，而決定畫面最終效果的是色彩塑造。對於採用直接作畫法的藝術家來說，素描稿可能如此。而對於古典寫實繪畫的藝術家來說，素描稿則相當重要，它是藝術家造型語言的全部。因為素描是最基本的藝術表達方式，是藝術家與自然交流的第一步。

在這里我們研究一下青年畫家朝戈起素描稿的過程，如圖25。

（1）先勾出一個設想性的草稿，用鉛筆在紙上畫出大構圖和人物大體表情，然後對照模特進行寫生。畫家在寫生時多以感性因素為主，人物的外形和神態盡可能接近對象。

（2）在寫生過程中充分體味模特的內在氣質，緊緊地抓住這一開啟性靈的契機加以強化。然後，畫家根據寫生稿進行加工、概括、提煉。

（3）在前兩張素描稿連續嬗變和語言凈化的基礎上進行第三張素描稿的創作。這一步強調輪廓線處理，使外形更加豐滿，人物在光影的作用下產生一種浮雕感。同時對局部的內容加以充實，畫得更加肯定。素描稿敲定之後，畫家以極其嚴格的方法（方格放大法）將素描稿拷貝到畫布上。

由此看來，起素描稿是一個靈活的造型過程，它允許甚至鼓勵不斷修改和調整，所有這一切都是為了確定一個明確滿意的視覺形象。在任何油畫的起步階段，都有理由也有必要花費大量時間來起素描稿。

起素描稿並不一定上調子，可直接用線在畫布上修改、調整，也可以用簡單色來確定畫面的主體色調與色彩關系。下面介紹幾種起稿用的工具。

（1）炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

（2）炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

（3）色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

（4）水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。

（5）水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。

（6）復寫紙。可將紙上的素描稿復印到畫布上。

在起素描稿階段，發膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。

如何借用肌理來表現物象的質感

借用肌理作畫，以求得視覺的滿足是古典寫實繪畫常用的技法。現代派畫家更注重肌理，甚至將布片、草根、樹葉等實物直接貼於畫面之上。這里介紹幾種借用肌理表現物象質感的油畫技巧：

毛絨感：用小筆觸有規律地點成一片或在鋪好顏色的地方使用小筆桿、硬木棍等點出絨毛狀。傳統方法中有使用木屑、沙粒等物的，具體作法：將膠液塗於所需部位，膠面上撒上篩選後干凈的木屑，待膠與木屑粘合後，清除多餘木屑（豎起畫框，在背面輕拍），干透之後為防止木屑吸油，要在表面噴一層膠液。董希文先生在畫《開國大典》中的地毯時，使用了小米做肌理。

草叢的肌理：可以用小筆勾畫。大面積的草地常採用干拖法，即用大筆蘸濃厚的顏色拖刷，顏色干後再拖，反復進行直到產生厚重的草地效果，可使用畫刀、扇形筆等輔助工具。傳統表現方法是用白顏料加快乾油在底層上搓出草的肌理，干後罩色，為使色層豐富可再用小筆勾畫。使用丙烯材料做肌理需要在表面噴膠後再著色。美國畫家懷斯利用稍擠乾的蘸滿水彩色的粗糙畫筆畫枯草或毛皮的底層。

用乳膠調和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多種肌理，但不能太厚，否則有脫落的可能，表現木紋等紋理時可借用刀具。著色時可以首先反向鋪色。如畫面效果是冷色調，那麼先用暖灰色薄塗一遍（棕色加少量的黑色）。然後用干凈的布擦一遍，顏色便會滲到肌理的縫隙中，這一層顏料可用丙烯，因它幹得快且堅固，並對後面的多次表現起作用，松節油也不易洗掉。接下來採用刮、罩的反復製作就能達到預期的理想效果。

製作油畫肌理的材料與方法有哪些

油畫常借用肌理來充分表現物體的外在特徵。肌理能使畫面產生可觸摸的特殊藝術效果，是平塗著色難以達到的，它包括畫布的紋理、粗糙的底子、筆觸的變化、刀法的應用以及添加物的使用。

古代油畫作品不乏利用肌理的典範，倫勃朗的肌理製作是其技法的一部分。古典繪畫大師多數運用自己調和的白色製作肌理，然後用透明畫法一層一層地畫上去。現代畫家通常利用大白粉調和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫顏料製作肌理。比如畫家艾軒用白顏料調快乾油（日本產的快乾油，與白顏料調和使用24小時內干透），使用大號狼毫油畫筆在畫面需要的地方運用揉搓等表現方法鋪設有蓬鬆感的肌理。畫家何多苓則用「Modeling」塑造軟膏（具有可塑性強、易乾等特點）來製作肌理，根據物象的質感變換筆意。

製作肌理的常用材料有：

（1）石灰粉。可研製成細粉狀和沙粒狀，能與油畫顏料混合使用，但不能添加過多，否則將減弱附著性。

（2）大理石粉。類似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。

（3）沙子。使用前需用水清洗，易於油畫顏料混合。

（4）赤鐵粉。需和油畫顏料調和充分才能獲得均勻的肌理。不適合濃厚用法。

（5）其它。玻璃、鋸末、雜草等均勻使用。

無論使用什麼樣的添加物，都會影響顏色的附著力。若使用極多的添加物，可利用上光油增加此媒材的附著力，而且使表面產生光澤。下面介紹幾種製作肌理的簡單方法：

（1）利用大白粉或立德粉調白乳膠成膏狀，利用畫筆或畫刀在需要的地方製作出斑駁的筆痕肌理，或將白粉膏塗於底層，用刀具、梳子、滾子等製作出所需要的肌理。

（2）將達瑪或瑪蒂樹脂溶解於松節油再調和白顏料，達到一定粘稠度時再用畫筆或大畫刀在刮過膠的畫布上製作理想的肌理。松節油揮發後，鉛白會很快變硬（約二分鍾），因此要恰當地掌握時間，如果太遲，塗料變硬，肌理製作就難以進行。

（3）使用丙烯顏料或丙烯塑型膏製作肌理非常方便，因丙烯材料幹得快，亦可以堆砌。但如果在油底子或著色後的油膜上使用，丙烯顏料易剝落，所以使用前應先用砂紙打磨一下。

（4）作畫過程中可以通過稀、稠、薄、厚等色彩變化，借用筆觸與刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在顏料中摻入砂子、鋸末、玻璃碎末、麵包渣等顆粒狀材料製作肌理.

㈢ 水粉筆怎麼用啊

關於水粉筆,請去美術商店時注意以下幾點:
有的筆好象毛筆一樣,比較柔軟,使用時比較容易花掉,一般可以用來畫畫面上需要大面積色塊和柔和筆觸的部分. 注意的是不要買那種用手捏一下就掉毛的. 尤其要注意用完以後要風干收好,不要長時間泡水裡.
還有一種是很有韌勁的,刷毛是扁扁一排的,可以用來話硬的筆觸,油畫也是用那種筆.
水粉不是乾的呀,應該是膏狀的.擠在盒子里用筆沾水,然後在調色板上調勻.千萬不要用完以後不上蓋,否則水粉會幹掉,就算加水進去再們幾天,也總沒有以前的好用.保存的好方法是用完以後用筆沾點水滴一,兩滴在每種顏色上,或者用半乾的布蓋好,然後關起來,會保持很長時間新鮮的顏色,個人覺得有時候會比剛買的還要好用,因為沒有剛買的那麼稀,也很容易調和.

㈣ 關於色彩用筆技巧

水粉畫常識

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色彩

對比色：

紅---綠

黃---紫

藍---橙

以上三組顏色既是對比色又是互補色，在色彩畫中的應用十分廣泛，在這三組色的應用中需要注意的是不能用過純的,顏色去作畫（不加以調和的對比色），否則畫面會出現「火」的現象，即平時人們所說的「大紅大綠」----特別俗氣。漂亮的顏色是在灰色調之中的微妙變化和對比，對比色應該統一在一個畫面的整體色調中，所有的對比運用都不能超過整體。即在整體之中求變化（畫面的統一性）。

黃+藍=綠

紅+藍=紫

紅+黃=橙

紅+藍+黃=黑（灰）

白色和黑色都是灰色，白色是灰色之中較純較亮的顏色，而黑色則是較暗的較臟的灰色

淺談色彩對比
色彩對比：兩種以上的色彩，以空間或時間關系相比較，能比較出明顯的差別，並產生比較作用，被稱為色彩對比。該想像分為兩大類：同時對比和連續對比。
色相對比因色相之間的差別形成的對比。當主色相確定後，必須考慮其他色彩與主色相是什麼關系，要表現什麼內容及效果等，這樣才能增強其表現力。將相同的橙色，放在紅色或黃色上，我們將會發現，在紅色上的橙色會有偏黃的感覺，因為橙色是由紅色和黃色調成的，當他和紅色並列時，相同的成份被調和而相異部份被增強，所以看起來比單獨時偏黃，以其他色彩比較也會有這種現象，我們稱為色名對比。 除了色感偏移之外， 對比的兩色， 有時會發生互相色滲的現象， 而影響相隔界線的視覺效果， 當對比的兩色， 具有相同的彩度和明度時， 對比的效果越明顯， 兩色越接近補色， 對比效果越強烈。
明度對比因明度之間的差別形成的對比。（檸檬黃明度高，藍紫色的明度低，橙色和綠色屬中明度，紅色與藍色屬中低明度）。明度對比 將相同的色彩，放在黑色和白色上，比較色彩的感覺，會發現黑色上的色彩感覺比較亮，放在白色上的色彩感覺比較暗，明暗的對比效果非常強烈明顯，對配色結果產生的影響，明度差異很大的對比，會讓人有不安的感覺。
純度對比 一種顏色與另一種更鮮艷的顏色相比時，會感覺不太鮮明，但與不鮮艷的顏色相比時，則顯得鮮明，這種色彩的對比便稱為純度對比.
補色對比 將紅與綠、黃與紫、藍與橙等具有補色關系的色彩彼此並置，使色彩感覺更為鮮明，純度增加，稱為補色對比。（視覺的殘像現象明顯）。
冷暖對比 由於色彩感覺的冷暖差別而形成的色彩對比，稱為冷暖對比。（紅、橙、黃使人感覺溫暖；藍、藍綠、藍紫使人感覺寒冷；綠與紫介與其間），另外，色彩的冷暖對比還受明度與純度的影響，白光反射高而感覺冷，黑色吸收率高而感覺暖。

環境色及色彩的冷暖色彩的互相關聯性

宋老師所講的：

「你中有我，我中有你」是對物體色彩的關聯性的高度概括。在色彩畫中環境色的影響應該得到誇和肯定，眾所周知，物體的色彩是靠光來表現的，有光才有色彩，沒有光線則整個世界都是一片黑暗。色彩是受光的影響才出現的。光會照射在一個物體上，也會照射在另外一個物體上，那麼照射在這個物體上的光線反射到靠近它的另外一個物體上去，另外的那個物體上就有了這個物體上的顏色。這就是環境色。即物體在某一個特定的時間地點光源下所處的一個環境對它的影響的顏色，還需要注意的是，無論怎麼誇張環境色和對比色，最重要的是不可以讓觀眾感覺到已經改變了物體所固有的顏色。這才是好的環境色處理。 可以想像，不同的光源對物體的影響是不同的，也就是說在不同的光源下物體的色彩也是不同的，這就牽扯到了一個冷暖的問題，一般來說，自然光下，在室內的物體通常是暗部暖亮部冷，這是受光源影響而出現的現象，為什麼呢？光源是冷的，光源照射在亮部，那麼物體的亮部自然就是冷的了。通過色彩的對比知識我們知道，亮部冷，那麼暗部就只有比亮部暖了。這就是為什麼說室內的物體是暗部暖的原因。

加入一定量的綠色，至少靠近紅布的位置應該有，而不是大量」為了銜接」而出現的紅色．這樣的色彩才會漂亮，最後出現的效果才會不」平」，畫面才能有色彩。

白色的問題

粉

很多人說畫面的粉就是因為白色加的太多，這是對的，前面我已經講到了光的作用，物體的光感就是靠白色表現的，在水粉畫中，白粉就是光，所以一定要敢於加白，但是是不是整個畫面都加白，或者白粉越多越好呢？ 答案是否定的，物體的暗部是不能加粉的，如果把大量的白加在了暗部，那麼 這就叫做「粉」了如果你想在畫面中得到強烈的光感，只有把白加在恰當的位置，而不是整個畫面亂塗一氣

方法是假，多練是真。
色調對水粉靜物的作用
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在水粉靜物作品中，有很多因素（譬如色調、明暗、造型、空間等等）對它的形成能產生重大作用，其中以色調最為突出，這是因為它直接關乎著作品檔次的高低。因而，在水粉畫教學的過程中，把握好色調教學對提高整個水粉專業教學有著關鍵性作用。以下是對色調在水粉靜物教學所發揮的獨特作用進行闡述，並藉此拋磚引玉。
一、色調的概念。顧名思義「色」是指顏色，「調」是指調子，概括而言就是指顏色所形成的調子。在水粉靜物作品裡它是指各物體之間所形成的整體色彩傾向，專業術語里經常說的暖色調、冷色調、中性色調就是這個意思。當然還可以具體的有所指：紅色調、黃色調、藍色調、紫色調、綠色調……

二、色調的形成。色彩調子的形成因素是非常多的，不僅光線對色調形成發揮的作用很大，就連物體本身固有色和物體受環境影響的條件色對色調的形成也能產生很大的作用。由此可見，我們發現在水粉靜物作品中它的形成既具有穩定性又具有不穩定性。在這種情況下，必須得引導學生正確的區分和把握畫面色調的形成：1、學會整體的觀察和歸類定位的方法，迅速抓往一組物體的基本色調。這種基本色調通常體現在畫面主體物和主要襯布上，而不是次要物體和一些不相乾的物體。主體物和主要襯布它們色彩強弱的對比，對色調的形成在水粉靜物作品中發揮了主導作用，。

三、特殊技法對色調形成的作用。濕畫法、點畫法……對形成特別而優美的色調也會有重要作用。讀過宮六朝的水粉作品，我們會驚奇地發現其濕畫法的運用是如此的大氣，很多物體包括襯布在內是非常的渾厚、生動，這種渾厚、生動不是單一的，而是相互作用、相互影響的，所形成的色調也是非常的統一、亮麗。同樣點畫法對色調的形成作用也是非常大的，翻翻歷年中央美院的優秀考卷我們會發現，點畫法運用的非常的好。那一點一點色彩斑斕的色點像交響樂一樣組成了非常精妙的色調，讓人陶醉、讓人回味，其樂無窮。

水粉畫技法
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藝術表現的方法無論從歷史的發展還是從每個藝術家成長的過程進行分析，都要經歷一個從無到有又從有到無的演變過程。無法乃至法，對於技巧嫻熟，造詣高深的藝術家來說，草草數筆似漫不經心地隨意塗抹，然筆筆皆合法度，妙趣橫生。有欣賞能力的人不難看出，這種漫不經心與不負責任的胡塗亂抹有著本質的區別。欲無法，必先有法，最大的表現自由產生於嚴格的基礎訓練之中。

一張水粉畫無論其形式結構多麼復雜，其色彩變幻多麼使人眼花繚亂，只要我們認真分析，大都可以找到運用技法的蹤跡。研究為了應用，下面我們從構成畫面的基本形式要素入手，進一步探求相應的表現技法。

1.平塗
在大面積的底子上均勻地塗布顏色是繪制宣傳畫、裝飾畫時經常遇到的課題，在寫生中，也是必須掌握的一種基本技法。平塗看來似乎簡單，做起來並不容易。
那麼怎樣才能把顏色塗得勻呢？第一要把顏色一次調足，第二要稀稠合適，第三要盡量使用大些的筆（塗大面積可使用板刷）有秩序地塗抹，用力要均勻，使筆筆銜接不留痕跡。如將畫板側立保持一定傾斜，使顏料微微流動，則更有利使筆觸融合。

2.漸變
由一種顏色向另一種顏色緩慢的過渡推移稱之謂漸變。自然界中的許多色彩，如天空的霞色、水果的表皮、球體的明暗等，都有明顯的漸變特徵。
繪畫中的漸變，可分為明度漸變、色相漸變、純度漸變及包含多種因素的復合漸變。
表現漸變的方法很多，例如：

①將紙面塗水打濕，趁濕依次塗以不同的顏料，藉助水分的流動使各種顏色互相滲化，形成自然過渡。

②在已平塗好的色底上，趁濕用蘸有另一種顏色的畫筆從一個邊緣開始與底色相混合，並逐步向對面方向移動，直到混合均勻。

③用板刷（或畫筆）筆鋒的兩端分別蘸取不同的顏色，一筆下去，兩色交融，變化自然。此種方法常用於表現花瓣、水果上顏色過渡。

④階梯式漸變：在調色板上調好兩色之間的一系列過渡色階，按順序依次排列筆觸，形成漸變系列過渡。所謂干畫法的多層著色，大體上屬於這種方法。

⑤空間混合式漸變：兩種顏色通過點狀或線狀的交互排列，通過疏密多寡的變化利用空間混合的視覺原則，造成漸變的效果。點彩畫法及噴繪中的混色法，大都屬於此種類型。

3.疊色
在第一遍顏色干後疊加第二遍、第三遍色，是水粉畫中常用的方法，疊色方法有兩種情況：使用濃厚的顏料將某一部分底色覆蓋或以稀的半透明色層罩染，各有不同的效果。但無論採取哪一種方法，實際操作時都要動作敏捷，下筆力求准確，以避免將底色攪起，使用丙烯顏料就不存在這種問題。嚴格說來，顏料的透明性是相對的，當然這與所用顏料的性質有關、與塗色的厚薄及濃度也有關系。

水粉畫技法
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掌握完美的表現技巧，是使作品達到高藝術水平的一種能力。繪畫的技術和方法，直接關繫到藝術表現力、感染力和審美價值。因此，沒有一個美術家，不是十分重視繪畫技法的研究和探索的。各種繪畫技法，實際上都沒有固定不變的程式；繪畫工具、材料的不斷改進，藝術觀念和審美意識的更新，以及各種繪畫新風格的出現，都會促使技法的不斷創新與演進。可是，各畫種在自身的專業實踐中，都已經積累了許多能被普遍應用的技法經驗，這些技法經驗是值得學習和借鑒的。

一厚畫法與薄畫法

水粉畫製作過程中，絕大多數顏色都需要在調色板上調配，然後進入畫面。調配顏色，使用水分與白粉色的多少，是體現表現技法和水粉畫特色的問題。水彩畫，單純使用水分調色來控制顏料厚薄，從而產生明度變化，並利用水色的干濕，通過顏色的滲化或重置，獲得水彩畫的特殊表現效果。油畫則是使用調色油(松節油或亞麻仁油)與白色來調配，控制顏色的厚薄和明度變化。水粉畫，介於這兩者之間，可以用水使顏料稀薄，成為半透明，使白色畫紙的明度也能透出色層。水分使顏色產生厚薄，厚薄產生明度變化，那就會發揮似水彩那樣的濕畫滲化效果，這就是水粉畫中的薄畫法。

如果用油畫中的厚畫法來製作水粉畫，就得少用水分，使用較多的顏料和白色來提高顏色的厚度和明度。但是，水粉的薄畫法，雖使用水分較多，也不可能達到水彩畫那樣的活潑、明快、流暢、水色淋漓的藝術效果。厚畫法也不可能像油畫那樣，能將很厚的色層牢固地附著在畫紙上。我們常看到一些水粉畫，由於畫得過厚，而使色層龜裂剝落，發生畫面受損的情況。

水粉畫調色，使用水分有兩個目的：一是調稀顏色，便於自如地運筆著色；二是水分可使顏色稀薄到各種程度，使明亮的紙色能透出色層，顯出明度的變化。如果水分使用較多，讓顏色在紙面上流淌，也可以產生水色交融的效果。一般水粉畫的第一次著色(或稱鋪底色)，大多採用含水較多的薄畫法，它可使色層柔和含蓄有遠退的效果。畫景物陰影部分及遠景常採用此法。薄畫法由於水多色薄，粉質因素和遮蓋力會減弱，水粉畫的藝術特性就不能充分發揮，所以薄畫法常常只應用在局部或畫第一次色。

水粉的厚畫法，容易產生水粉畫的藝術特色。因此，調色盒中的顏料量要多，必須保持濕潤不幹，保證畫筆伸入顏料格子就能蘸出充分的顏料，在調色時或畫到紙面上去，能十分豐厚飽滿，運筆也能隨意自如。有時可以蘸幾種不同顏色，可在畫上塑造對象的同時通過筆法調出恰到好處的色彩，這可以畫出諸色爭輝的生動效果。當然，在沒有充分經驗與基礎能力的情況下，是絕不易做到這一點的。因為在表現許多明亮物體或景色時，如天色、水面、路面、房屋等等，需調入大量的白色來達到明度的要求的，所以水粉畫需要用白色時，就應大膽使用白色，並保證有一定的厚度，這樣可使造型厚實有力，與薄畫部分產生強弱對比效果。一般說來，用色的厚薄方面，以厚畫為主，方能獲得較好的水粉畫效果。

二水粉畫的銜接

水粉顏料要畫得色塊明確、輪廓清楚比較容易，但要畫得銜接自然、柔和就比較難。在寫實風格的繪畫寫生中，表現對象的虛實關系，往往成為一個難題。在寫生習作中，物體輪廓線畫得像剪貼一樣清楚的弊病是常見的。這弊病會使物體與周圍環境脫離，削弱了對象的立體感和空間感。產生這種狀況的原因有兩個方面：一是觀察方法，從局部出發，沒有去比較物體輪廓線的虛實關系而形成的，屬認識問題；二是雖在觀察中認識這種虛實的關系，而缺乏表現這種關系的方法。前者的解決辦法在第三章第五節「色彩的觀察與調配」中已有講述，後者的化解則需要了解水粉色銜接的一些基本規律。

水粉畫通過銜接方法取得效果的關鍵是正確控制色彩明度的變化。在「色彩的觀察與調配」一節中，已講到如何利用調色板，先在調色板中找到顏色銜接的正確關系，然後進入畫面。這是靠調色板來獲得正確色彩銜接關系的好方法。一些一氣呵成的水粉畫作品，是趁色彩未乾時，運用濕畫方法完成的。顏色未乾時，顏色比較容易銜接。冷暖兩個色塊，也可以趁色未乾時在連接兩個色塊的地方進行部分重疊，混合後產生一個過渡的中間色，使銜接自然柔和，沒有生硬的痕跡。一個器物的背光面輪廓線，總是模糊不清與背景或投影融合在一起的，屬於虛實對比中的虛，強弱對比中的弱，這種比較虛的色彩關系，最適宜使用濕畫的方法來獲得較理想的銜接效果。可是，一幅作品在描繪過程中，較難保持畫面色彩的長時間潤濕不幹，而顏色乾燥以後，就失去濕畫時的效果。此時可以將需要銜接的部位，用干凈的畫筆刷上一層清水，使已乾的色相狀況恢復到潮濕時的狀況，再根據這色相狀況來調配銜接的顏色。這樣畫家就會方便和有把握得多了。這種方法是水粉畫中經常被採用的，因為水粉顏色干與濕時的色相有明顯的差異。如果不採用以上的辦法，在已經乾燥的色層上繼續作畫，色與色的銜接主要憑經驗，要把握好畫上去的顏色的色彩個性基本上一致，干後能自然銜接，不會生硬脫節。這還可以利用在調色盒中殘留的第一次色作為銜接時的依據，或先調出要與之銜接顏色的色相，作為繼續銜接的標准。

這些是在缺少經驗的情況下採取的辦法，有了經驗以後，就不難判斷銜接顏色應如何調配了。另一種干接的方法，是使用排線和色點，將兩個有差異的色塊，自然柔和地銜接起來，表現出圓潤的立體效果，可以用兩色中任何一個色的線或點子，在連接處畫出一個過渡的中間色辦法來處理，就可以達到表現效果。這和版畫中，使用排線或點子表現層次的技法來交接的道理是一樣的。

三筆法

畫筆是繪畫表現的主要工具(其他還有畫刀和追求畫面特殊效果的工具)，中國傳統繪畫的表現技法，以筆墨為其核心，筆法更具有關鍵的作用。中國畫是筆法與水墨、紙的特性
相結合而產生效果的，它通過點、線、面的手段，對造型、布局骨架以至氣韻生動都有重要作用。

中國畫的筆由於選材與製作方法存在不同，其性能各異，在用筆的方式上有中鋒、側鋒，順筆、逆筆和以虛實、輕重變化的多種筆法，通過各種筆法結合墨色，使作品形式豐富多樣，顯示出很強的表現力和感染力。西洋繪畫，雖然在筆法技巧上，不像中國畫的用筆方法那樣具有重要的意義和作用，但在表現技巧上，筆法也是同樣不能忽視的。中國傳統繪畫的筆法技巧，可以提供重要的啟示，非常值得借鑒。

水粉畫筆，它也與中國畫筆一樣，其功能的不同是由製作材料和方法的各異決定的。在色彩畫中，顏色是通過各種畫筆的運筆方式與技巧，產生表現效果的。畫筆的質地(軟硬)，型號(大小)，形狀(扁、圓、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干濕，及各種運筆的方式與技巧，真實而生動地表現出復雜多樣的形象、景色。筆觸可以加強主題的氣氛、意境，能抒發作者的激情和某些主題的運動感，還可以產生畫面的韻律美。許多別致的色彩效果，常依賴於筆法去獲得。但現代出現的超級現實主義畫風，卻不著意筆觸的表現力，甚至整個畫面沒有一點筆法的痕跡，形象塑造工整細致如照片，這是一種繪畫的風格，其宗旨是極度地追求無異於現實的逼真感。

繪畫中的筆法與畫家的畫風、個性有密切關系。從選擇表現的題材、藝術的處理到表現方法和追求的情調意境，都離不開筆法。全面地介紹這種筆法技巧是困難的，但對某些被普遍應用具有規律性的用筆方法，應是必須掌握的基礎知識和技能。

大筆和小筆的區別應用——大小不同的畫筆應用與觀察方法、用筆習慣有關。開始學畫的階段，一般都習慣於使用小筆，這是因為這個階段寫生時，在觀察景物的習慣上，往往著眼於細節與局部為多，追求把所見到的細微末節，都清楚地描繪出來為滿足，所以選用了小筆。這樣的表現效果是可想而知的，畫面的枝枝節節難以形成主題的中心，產生不了感人的魅力。如以一幅風景寫生畫為例，至少應該懂得，使用大筆鋪底色，使色彩具有大關系。對天、地面、山丘和一些需要簡練、概括的部位也要用大筆；小筆應用於塑造較小的形象，及深入刻畫的細部。畫一幅習作的過程，自始至終都需要多支大小畫筆分工、交替使用，使筆觸不至於單調而缺乏表現力。筆觸是塑造形體，表現主題的藝術手段。人物或自然景物形象的塑造，必須結合對象的形體特徵和結構使用筆法，圓形的物體必須用許多弧形筆法來塑造。直向的物體經常需要橫向的筆法去塑造，如畫粗樹干或人體的手臂、腿等，結合橫向的筆法去畫，可以表現得更有厚度；畫水面或地面，一般使用橫向的長筆觸，可以更顯出平面的深遠感；畫大面積的靜物桌面、背景、牆和風景中的天等比較平面的色塊時，筆法要避免像泥水工匠刷牆那樣單調呆板，需要自然隨意用橫直、斜等有筆向變化的筆法，增加生動性。但要注意，這些色塊是處在主體物的後面，有一定深度，是陪襯物體，用筆要平穩沉著。使用的畫筆，大小要適宜。由於畫面表現的主題不同，要求的情調意境也必有異，如靜穆的、和平的意境，較多使用橫向的較柔和的筆法；用強烈、活潑、果斷、明確的筆法表現歡快、騷動、緊張等氣氛的畫面；沉著，穩健的筆調與畫面的嚴肅、莊重意境密切有關；輕柔隨意的小筆觸，可以加強優美、抒情的情調；大刀闊斧的大筆觸，可顯示出主題的粗獷、豪放與壯美。

筆法中點、線、面等形式因素的有效應用，是使畫面產生豐富而生動的表現效果的重要條件，線與面相結合表現形體的方法，具有特殊的繪畫效果。筆法中的線干、濕、粗、細，落筆的正側鋒、輕重、快慢、虛實等等變化，都可恰如其分地表現各種各樣的形象與畫面效果。中國毛筆具有線條活潑流暢，使用隨意自如等特點。方頭扁筆則適宜運用塊面的筆法，表現具有厚重的立體空間感的景物。一些初學水粉畫的作者，經常出現技巧方法的弊病，可歸納以下幾類：

(1)著眼局部，專用小筆畫細節而失去大體；

(2)只用一種筆法，描繪不同形體與質地的物體，缺乏筆法變化，效果單調，失去生動感；

(3)用筆不能緊密結合形體結構，形體塑造缺乏嚴謹、厚重感；

(4)用筆繁瑣，筆調無輕重緩急的節奏感；

(5)筆法軟弱無力，無強弱虛實的變化，使畫面失去神采。

四畫刀的技法

畫刀，對於油畫來說是一種很平常的工具，而且刀形多樣，效果各異。水粉畫使用的畫刀是從油畫中借鑒過來的，這是一個創造，其所獲得的特殊效果，為水粉畫技法增添了又一風采。

畫水粉時使用畫刀，尚無固定的型號。一些水粉畫家，都用油畫畫刀，或根據自己作畫的要求，做成各種形狀大小，尖頭、方頭、圓頭等種，可隨意而定。不管如何，這種刀需要薄而有彈性。只要具有這一特性，即使用塑料或竹片，也同樣可以成為一把經濟實用的好畫刀。

畫刀在表現對象時，不如使用畫筆那樣隨意自如，能畫出柔和的筆觸，或有粗細變化的線，在表現具體細致的形象方面也是困難的。它只適用於厚畫，而不能進行含水較多的薄畫法，這是畫刀的局限性。但是它的應用功能與油畫中畫刀的表現效果近似，對表現質地粗糙的形體、體面對比明確的對象，如山岩、泥地，概括的遠景或叢樹、建築物的牆面、磚瓦和天、山、水等大塊面景物，都非常適宜而獨具效果。

用畫刀調色，一般不能加水使顏料稀薄，配合的顏料分量要正確估計，上色前不能將顏料過多地調合就刮到紙面上去。而是通過畫刀變動技巧，顯現出色彩效果。實際上，畫刀用色具有色彩並列的因素和效果，所以它比畫筆下的色彩更為鮮明響亮和堅硬有力，以致能畫出微妙而意外的色彩。畫刀也可以在未乾的色底上，用刀的正側面，通過用力的輕重和不同的速度，刮出各種有變化的線、面來表現不同形體和質地的部分，效果甚妙。另外，畫刀還可以用刀面蘸上薄薄的顏色，在已乾的色彩表面上輕輕抹一層，似枯筆畫出的筆觸效果，可以豐富色彩關系，增強色彩濃厚感，也可以用此法調整色彩調子關系。以上這些，都是畫刀在繪畫技法中的一些實踐經驗。使用畫刀，也要注意它的適應性，在一些不能使用畫刀達到技法效果的地方，就不要使用畫刀。畫刀一般還得與畫筆結合起來使用，才可以獲得完整的藝術效果。

五線

為什麼在水粉畫技法中，要專門講講線的問題呢?線原是與明暗一樣，是造型的一種技法手段。因為從繪畫實踐中看，從素描訓練開始，就感知到線在造型中的意義和表現力，但對它的審美價值和對藝術風貌的影響，還沒有被人們充分認識到。在中國傳統繪畫中，以線描作為造型基礎的手段，成為繪畫風格的一大特徵。在西洋繪畫中，一些印象主義畫家由於受東方美術這一形式特徵的影響，吸收線條表現的魅力，從而創造新的形式和風格。水粉畫的藝術特性，非常符合具有裝飾性形式的要求，線自然也是其中重要的一個因素。我們可以從本書作品賞析中的丁紹光的作品裡，發現其裝飾畫風融合了東西方古典藝術和現代藝術的裝飾情趣。線不僅加強了色彩的華麗、閃躍的效果，而且線本身也充滿了音樂的韻律。線的藝術功能與特色和傳統的工筆重彩畫中工整、嚴謹、優美的線條有著繼承與發展的關系。其他如木刻版畫中的鮮明強烈、優美雅緻、粗獷質朴的線和民間年畫中粗朴、古雅的線，都是水粉畫可以借鑒的形式因素。線在應用中，可以作為構圖和表現形象的基本骨架，然後上色彩。也可以先鋪好色彩然後再用線來加強形象的表現。線可以粗細不同，濃淡各異，也可以滋潤流暢，或是乾枯老辣。各種線在水粉畫中的應用，要根據各種不同要求，靈活且有創造性地運用，其效果才會十分豐富而有趣味

㈤ 油性彩鉛怎麼用

油性彩鉛的特點是不溶於水，透明度較高且易於疊色，使用的時候首先注意用筆的方式要正確，均勻使用力度去上色；其次就是要藉助紙巾、棉簽等輔助工具去豐富畫面，使畫面看起來更加精緻。繪畫時可根據畫面靈活運用。

1、用筆的方式：彩鉛拿筆、用筆的方式其實和畫素描相差不大，都需要用手和技法去塑造畫面，這需要具備良好的手上功夫，具體拿筆的方式是用大拇指和食指握住筆的前身，小拇指為依託，雙手排線條的力度要均勻、適當，力度的不同畫出來的筆觸深淺也不同，能排出均勻、一致的線條並不是那麼容易，平時還需要多加練習，對彩鉛特點的了解和認知也要深入。
2、藉助紙巾、棉簽等輔助工具：油性彩鉛只適合干畫法，有時候畫完之後就會發現畫面很硬，筆觸特別明顯，過渡不是特別柔和，所以這個時候為了掩蓋明顯的筆觸就需要藉助棉簽和紙巾等工具幫助畫面過渡的更加柔和，畫面較大的地方可以使用紙巾去擦拭，紙巾可疊成三角形，力度也要均勻，也可以把紙巾墊在紙上，以免蹭臟畫面，筆觸面積不是太大就可以用棉簽去擦拭，棉簽可以擦一些較為精細的地方。
註：在使用彩鉛刻畫細節的時候一定要分清主次關系，不要所有的物體刻畫的都非常詳細，提出重點的地方去刻畫才是正確的。

總結：油性彩鉛需要根據自身的特性去使用，像電動橡皮擦和橡皮泥在繪制彩鉛作品中起很大的作用，所以需要對油性彩鉛有一定的了解再去使用其它工具。

㈥ 怎樣才能解決畫色彩筆觸問題

1、顏料一定要充足，盡量就是做到「一筆一停」，就是說不要上色的時候來回抹，該在哪裡就在哪裡。如果把顏料抹的太平，畫面自然就沒有立體感，枯燥無味。

2、在你腦海里去分割這個物體，塊狀，一塊一塊的去鋪這個顏色。畫色彩需要去鋪底色，之後在一層一層的去豐富畫面，有條理的去往上鋪，色彩豐富起來，筆觸會隨著畫面的推進而顯露。

3、堅持大量的臨摹，去練習，孰能生巧。學習的足夠多，你自己的心裡有章程，你知道該怎樣去畫，在畫的過程中就會感悟到，得到你想要的效果。

注意事項：無論什麼方法什麼技巧，其實都不是最關鍵的，重要的是一定要多練，方法技巧都是輔助作用。關鍵是要靜下心來，去推敲去琢磨，一定不能浮躁，假以時日，肯定會有飛躍性的進步。

(6)用筆觸怎麼能保濕擴展閱讀

著色技法

1、干畫法和濕畫法

在水粉畫中，干畫法一般是指厚塗重疊的方法。此法可以反復地畫，一遍不行再畫一遍，表現對象比較充分、深刻，也宜於初學者掌握。這種厚畫的畫面，類似油畫的效果，有渾厚之感。

濕畫法是以薄畫為主，發揮水色滲化的效果，著色遍數不宜多，甚至白色部分可以空出白紙，具有水彩畫濕潤流動的意趣。當然，一些局部加厚也是可以的，干濕結合會增強表現力。

2、並置和重置

並置是筆觸在畫紙上並列擺置，著色遍數較少，開始用色即厚一些。如強調二度空間的畫面。先用毛粗暴色線勾一下輪廓及結構，添色時用並置的方法把顏色擺上去，壓出色線。

重置是一種疊色的方法，以色點、色線、色塊進行重疊著色。作畫大都是重置與並置結合運用，以利充分地表現對象。

3、干濕變化的掌握

顏色干濕變化是水粉顏料的特性之一。將顏色塗在畫紙上，濕時感覺比較恰當，干後才會發現變淡變灰一些。不了解這一特性往往給著色帶來被動。

掌握這一特性，事先預計干後的效果，可避免後加之色成為不協調的「補釘」。 作畫時，應從薄到厚進行著色。先厚畫再薄塗干濕變化大；

先薄畫，逐步減少用水畫厚，干濕變化不明顯，較易掌握。修改畫面時也適合厚塗。也可在要修改的周圍塗一點清水，修改的部分干後就會自然統一。

4、色彩的銜接

畫面需兩塊顏色銜接要自然，從明到暗要過渡圓潤，色彩要銜接恰當。

利用濕畫，使明色與暗色、此色與彼色，由於水的作用交互滲化，這樣效果會自然而柔潤。一遍不行，可照此方法再畫一遍。

在兩色之間用中間明度的顏色畫上去，雖有明顯筆痕，遠看過渡自然。

兩色銜接生硬之處，可用其中一色在鄰接處干掃幾下，增加過渡的色階。也可用筆蘸少量清水在生硬之處輕掃幾下，使兩色銜接處從明度或色彩方面揉出過渡層次，轉折即會自然。

5、用筆

筆色在紙面上運動，出現筆痕，即謂筆觸。一般通過畫面中的筆觸可以看出畫家大致的作畫順序和怎樣用筆來塑造對象的，用筆不是目的，是一種表現手段。

許多畫家的筆法是有所區別的，有的大筆縱橫，有的小筆點繪。哪一種筆法好呢？怎樣用筆才對？應該從表現對象的目的著眼，根據不同物象的不同結構、不同質感和作者的不同感受，立足於表現。

要從表現對象出發，為表現形體結構和色彩，靈活運用塗、擺、點、勾、堆、掃等各種筆法進行描繪。

參考資料網路——著色技巧

㈦ 馬克筆沒有墨水怎麼用小妙招快速恢復

方法如下：

1、往筆芯中注入酒精，普通的醫用酒精就可以；

(7)用筆觸怎麼能保濕擴展閱讀

馬克筆使用技巧：

1、用紙的時候一般選擇吸水性差、紙質結實、表現光滑的紙張作畫，比如馬克筆專用紙、白卡紙等。

2、通過調整畫筆的角度和筆頭的傾斜度，達到控制線條粗細變化的筆觸效果。

3、馬克筆不適合做大面積的塗染，需要概括性的表達，通過筆觸的排列畫出三四個層次即可，馬克筆不適合表現細小的物體，如樹枝、線狀物體等。

㈧ 怎麼用水粉畫好衣服皺褶要具體步驟

(一)著色的先與後

水粉畫顏色有較強的覆蓋力，但不能毫無顧忌地隨便亂塗，它有一定的著色方法。其著色的先後順序，應在落筆前有一個大體考慮。先畫哪裡，後畫哪裡，要事先計劃好，以免作畫時東添西補，心急忙亂。從著色的先後順序來講，主要有以下幾點：

1．先整體後局部 水粉畫和別的色彩畫一樣，都是從整體著眼、從大體、大色塊入手。大色塊對畫面色調起決定性作用，而畫面的基本色調要事先考慮並 堅持始終。應首先畫准組成畫面的主要色塊的色彩關系，然後再進行局部的塑造和細節刻劃。局部色彩服從整體色調，從整體著眼，用局部來充實。

2．先純色、深色後淺色 著色時純色、深色在先，淺色在後，有利於保持色彩的純度，使色彩鮮艷而明確。由於水粉色可用含有粉質多的淺色蓋在深色 上，而深色加在淺色上會使底色泛出，使深重色變灰而帶「粉」氣，故水粉畫多是用先深重色後明亮色的方法。一般是先畫面積較大的深重色(包括暗部與明部的重 色)，逐步向中間色和明亮色過渡，及時把握住明度對比。而且，先畫深重色，不易走形，後畫淺色時，色彩可以不斷比較著畫，以利畫准色彩關系。細小的局部的 深重色，則可以後加，不一定過早地畫上去。至於以明亮色為主的畫面，還是要先畫明亮的大色塊，但顏色稍薄一些，局部小面積的深重色後加上去。

3．先薄塗後厚畫 根據總的色彩感覺，先迅速地薄塗一遍，以流暢的用筆，畫出大體明暗與色彩關系。隨著畫面不斷深入，顏色逐漸加厚，深入表現。薄 塗比較正確的地方要善於保留，使畫面顏色有厚有薄，以增加色彩的層次和厚重感。如在開始入手時就畫得很厚，深入下去就越加越厚，缺乏厚薄變化，畫面就缺乏 生動性。水粉顏料堆得過厚容易龜裂脫落；過分薄則易變色，缺乏光澤感和份量感。一般原則是近處厚，遠處薄；明處厚，暗處薄；實處厚，虛處薄。

上述三點著色方法，在作畫時要同時注意，結合運用，不要顧此失彼。但這仍是一般規律，應視具體對象具體分析，靈活處理。

(二)調色

在色彩寫生練習中，要正確觀察和理解寫生對象的色彩關系，還要善於調色。即把觀察出來的豐富色彩，用調色盒內有限的顏料，調配並表現在畫面上，初學 色彩時往往是對色彩的變化看得出來，但調不出來，或者是調出來的顏色不好看。這里有理論認識問題，也有實踐經驗問題。 以下是在調色方法上應注意的一些問題；

1．顏料的種類很多，但一般不能不加調配就直接畫上畫面，要經調色後才能把景物的豐富色彩表現出來，否則是不能滿足畫面需要的。

2，初學色彩調色，總是亮處加白，暗處加黑，調出的顏色只有深淺變化而無冷暖和色相的區別。所以初學者有必要作一些調色的練習，調出各種不同的小色 塊。可依次用各種顏色交錯地相混，再以此類推，而每次每種顏色的份量都不同，看調出的色相如何，並盡可能地加以區別和比較，熟悉並記住它們，豐富自己對色 彩的認識。

3．調顏色和看顏色很有關系。看不準就一定調不準，先要解決看的問題。看顏色先要看整體，先看大色塊的色彩傾向，再看局部顏色。決不能看一塊調一塊，看一筆調一筆。

4．水粉顏色的干濕變化非常明顯。如洗衣服一樣，浸在水中顏色變深，干後顏色變淺。作畫時因有的先畫，有的後畫，畫面干濕不等。新加上去的顏色干後將變得怎樣?能否接得上?這是

水粉畫的難點，要認真注意掌握。

5．調色盒內的顏色種類不一定擠得很多，多了反而妨礙我們認真研究和調合色彩。而調色盒上的顏色多，並不等於畫面色彩豐富。

6．要調一個色，不宜用色太雜，最好是兩色相加或三色相加(除白色外)。不要什麼顏色都加一點，以免顏色骯臟。特別是互為補色的對比色(紅與綠，黃與紫，藍與橙)相混時，二者不能等量。因對比的兩色愈比愈鮮明，混合後則愈混愈灰。

7．寫生調色時，由於有些景物的色彩非常含蓄，很難用幾種色一調就調出來的，需要調入一些復色，如熟褐，赭石、土黃、墨綠，甚至是「臟」色，就會變得恰到好處。因為這幾個色都含有三原色的成分，是繪畫上必不可少的幾種常用色，但如用得過多也會把顏色搞灰搞臟。

8．調色時，不宜來回攪拌得太久，調得太均勻就「死」了，容易起泡。一筆數色，只要略加調合，就不致產生板滯的效果。

9．調暗部的顏色盡量不要加白色或少調白色，以免暗部失去透明感。如需提高其明度，可用其它淺色調合(檸黃、土黃、湖藍、粉綠等)。

10．大面積著色的色塊，要稍為調得多些備用，免得邊畫邊調，以致接色不均勻，造成一塊深一塊淺。切勿少調而不夠用，再重新調是很難調得完全相同的。

11．調配用量較大的顏色，要以淡色為基礎逐漸加深。切不可先擠出深色，否則，要加入大量的白色，就越加越多，不易控制，浪費白色和其它色。

12．顏色是很難在調色盒上調準的，只有塗在畫紙上和旁邊的顏色作比較後，才看得出它是深還是淺，是冷了還是暖了，然後再調深或減淺。所以也可以說實際上不是在調色盒裡調色，而是在畫上調色。

(三)用筆

用筆蘸色在畫面上作畫，出現的筆痕即所謂筆觸。一般通過畫面上的筆觸，可以看出畫者大致的作畫順序和怎樣用筆來塑造對象形體的。在水粉畫中，講究用 筆不是目的，是塑造形體、充分表現客觀物象的需要，而且是表達作者內心的感受之重要手段。就是說，從形來講，運筆是根據形體和結構的特點而發揮的，從感情 方面來講，筆法是受到作者作畫時的情緒所驅使的。運筆的簡練、巧妙和生動會給作品增添光彩。在我國傳統繪畫中，十分重視筆法的應用，特別強調要「有筆有 墨」，主張「隨形運筆」、「意行筆隨」，把用筆看做是造形、取神、傳情、達意的最基本條件。

用筆的方法，應著眼於所描寫的對象，從表現的需要出發。一筆下去，筆有大小，觸有輕重、利用筆觸的快慢、長短、闊狹等不同形狀，可以給人以不同的感 覺。用筆的表現方法各有不同，哪種筆法好呢?怎樣用筆才對呢?應該根據物象的不同結構，不同質感和作者的不同感受。切忌千篇一律地使用自己習慣的筆法或單 純模仿某一種用筆法。盲目地亂塗，單純地玩弄筆觸，為筆觸而筆觸，華而不實，都是不對的。根據表現對象的不同需要，可分別使用刷、擺、掃、擦、勾、刮等筆 法進行描繪。

「刷」是用筆在畫面來回走動、運筆較快較薄，筆觸呈片塊狀。

「擺」是用扁筆一筆一筆擺上去，運筆較慢且厚，筆觸明顯、肯定。

「掃」是筆頭快速而過，動作較大，奔放豪爽，大多是橫掃。

「擦」是把筆上水粉擠干，含色少而厚，用筆肚輕擦畫面，顏色薄薄地浮在紙上，露出底紋或底色。

「點」是筆尖觸紙，面積較小，可用小筆來畫，也可用大筆側過來畫。

「勾」是用筆把物象的外形輪廓有虛有實地勾劃出來，強調形體感。勾要有輕重、粗細、虛實、剛柔的變化，一筆而過。

「刮」是用筆桿或小刀在剛塗的濃重色塊未乾時刮出白線或白點，以表現深底色上淺色的樹

枝、雜草或眼睛的高光等。要刮的深色必須事先塗得厚，水不宜多。

還有不少用筆方法，不一一例舉。

(四)四種基本技法

水粉畫充分發揮了水粉畫材料、工具的性能特點，確立了水粉畫這一繪畫形式。由於其工具性能兼有油畫及水彩畫的特點，因此在表現技法上也兼有這兩個畫種的特點。常用的基本技法主要有薄塗、厚塗、濕畫、干畫四種，下面就四種畫法的具體方法分別加以說明。

1．薄塗 這是一種指畫面整個色層比較薄的畫法。是初學水粉畫入門的好方法。學習水粉畫最好是先有水彩畫的基礎，這對掌握水粉畫的技法會容易一些。

薄塗法調色時水分用得比較多，顏色薄，能使紙的底色透出來。一般用於鋪底色、畫遠景、天空、雲彩、水面倒影及物體模糊的暗部；有時畫明亮鮮艷的景物，也可用此畫法。

水粉畫是靠加入白色提高明度，但用白色過多就會減弱顏色的純度而不鮮艷。所以薄塗法用純度高的顏色作畫，既提高了顏色的明度，又保持一定的色彩純度，可較好地解決畫鮮明景物時水粉色純度和明度的矛盾。

2，厚塗 這種畫法調色時水分用得少，顏色用得較厚，主要依靠白色或淡色的調合，畫在紙上堆得起來，覆蓋能力較強，它接近於油畫的方法。一般選用 油畫筆或富有彈性的筆，也有使用刮刀作畫。具有筆觸明顯、體積感強、色彩厚重的特點。多數用來畫近景和物體受光部分，也有整個畫面都用厚塗法畫的。水粉畫 的厚塗是和薄塗相對而言的，並不是要求象油畫那樣厚到在畫面上能看出顏色的厚度，其目的在於能覆蓋底色的程度即可。但顏色堆得太厚，干後容易脫落。厚塗法 要和用筆相結合，筆觸要干凈利落，保持用筆的生動。

薄塗與厚塗在一幅畫上也可同時使用，如用薄塗畫底色，用厚塗畫面色；用薄塗畫遠景，用厚塗畫近景等。

3，濕畫 濕畫法在水粉畫中運用較多，以薄塗為主，薄塗與厚塗都可採用濕畫法，結合使用。其關鍵是對水分和時機的掌握要適當。著色遍數不宜多，保 持在紙面上濕潤時著色，一筆一筆銜接，一口氣畫完，使顏色互相暈接滲化。水粉顏料因濕時比干後的明度稍為暗些，故進行濕畫法著色應先估計好，否則干後會嫌 太淺。

濕畫法也分厚薄兩種，主要看水分多少。水分較多的濕畫法顏色滲化流動比較明顯，色塊與色塊之間溶合成一片，沒有明顯筆觸，畫面暈虛，適宜畫陰影虛的部 分。水分少的濕畫法用色較厚，能看到筆觸，筆與筆之間的銜接柔和，邊緣滋潤。濕畫法用來表現光滑細膩的物體以及畫遠景、物體的暗部和反光部，用此法都比較 適宜。

濕畫法應注意幾點：

①要趁濕一口氣畫完，不能畫畫停停，以免某些部分幹了，某些部分又未乾，使畫產生干濕差異和生硬的痕跡。

②要認真考慮水分的多少和底色濕潤到什麼程度再把顏色畫上去才適合。

③干後如需再加色改動，或底色已干還要濕接時，應先用清水以軟毛筆或噴霧器潤濕畫面後再把顏色畫上去。仍能保持色彩銜接自然和畫面濕潤效果。

④在氣候乾燥時，顏色幹得快，可在畫前先用清水打濕畫紙，或在作畫過程中塗濕紙的背面，以保持一定濕度，不致幹得太快。

4．干畫 干畫法是在顏色干後進行接色。此畫法要求筆上含水少，甚至不需調水就直接用較濃的顏料畫上去。可以反復地畫，一遍不行再畫一遍，上第二遍色時 筆上含色要比第一遍色厚些。它可再三覆蓋，作畫時間較為充裕，適宜於長期作業。可以認真觀察思考，不必急急忙忙考慮時間和水份的因素，表現對象較為充分， 宜於初學者掌握。這種方法筆觸肯定，色調明快，適宜於表現明暗強烈、轉折肯定、形體結實、粗糙厚實的對象，如石塊、建築物、交通工具、樹乾等。

干畫法應注意的幾點：

①在底色未乾時不宜覆蓋，以免泛色。

②顏色堆的次數不宜太多太厚，以免色彩變灰變膩，失去色彩傾向。

③一筆與一筆之間的銜接，有時可用很乾的顏色去接，使銜接處起毛，以免產生過於生硬光滑的筆痕。

干畫法與濕畫法也可以在一幅畫上同時應用，如畫一張風景，近景用干畫法，遠景用濕畫法，遠近分明使畫面生動活潑。

(五)色塊間的相互銜接

水粉畫顏色幹得較快，濕時和干時的顏色變化很大，又因為用水，顏色會在畫面上滲化和產生水漬，所以掌握銜接技巧是很重要的。

畫面上色塊與色塊之間的相互銜接，從明到暗和從濃到淡的過渡要柔潤自然。其銜接的方法大致有四種：一是趁濕銜接，即趁前一塊色尚未乾時接上第二和第三塊 色；避免出現轉折和生硬筆痕，效果較好。二是在兩色塊之間用中間明度的顏色畫上去，雖可見筆痕，但遠看還是較自然的。三是干接，即在前一塊色已經幹了後再 接上第二塊色，此法不受時間限制，用於大幅畫較多，明確表現形體的轉折。四是在兩色銜接生硬之處，用其中一色在另一塊色鄰接處以干筆掃幾下，使從明度或顏 色方面產生過渡的層次，轉折就會自然一些。

(六)水粉畫易出現的弊病

初學水粉畫，由於對水粉性能或顏色調配不熟悉，作畫過程中易出現的弊病較多，現逐一分述如下：

①「粉」 主要是濫用白色，畫面上所有的顏色里都調入了白色，而缺少純度較高的鮮艷色彩造成的。白色使用過多，顏色一層一層堆得太厚也會使畫面造成「粉」氣。

要避免「粉」氣，就要善於珍惜白色，正確處理畫面色彩的明度關系和純度關系。能夠以淡顏色代替白色的，盡量用淡色來代替。

②「火」 指畫面大多數顏色的純度太高，又調合得不得法引起的，使人看起來色彩很刺激，畫面每個局部都很鮮、很跳。特別是大片的、連續地、過多的使用較暖的純色是「火」氣的主要原因；另外，怕畫「粉」了，不敢使用白色，也是原因之一。

解決的辦法是要正確認識色塊間的純度關系，理解因明暗和空間所引起的變化，表現其冷暖關系。要知道漂亮的顏色是由不漂亮的顏色襯托出來的，在生活中 一眼望去的大多數顏色是純度不強的。，這些又純又不純，又顯眼又不顯眼的自然色彩，是和諧而有節奏的。另外，該用白色調合和提亮色彩的，要大膽使用， 「火」氣的毛病就會得到糾正。

③「臟」 有用色和用筆兩方面的原因，主要是顏色混合的種類太多，尤其是補色相混合，是造成臟的主要原因；改的次數太多，用筆不注意，在畫面上塗 來塗去、使底色反上來又是一個原因。另外，隨便亂用黑色，碰到暗部和較深的地方都用黑色來調合，把暗和黑等同起來。對於初學者，最好在調色盒內不放黑色， 這並不是說黑色無用或者黑色不好，而是想促使初學者更正確的觀察色彩，用其他各種深顏色調配物體暗部的色彩。

④「灰」 畫面上沒有最深和最亮的顏色，灰朦朦的一片，缺少冷暖、明暗對比，而不是灰色調的灰。另一個原因是顏色純度不足，不善於用純度較強的顏 色，幾乎每塊色都是較灰的復色。避免色彩灰的方法是拉開黑白層次，在明度關繫上，強調明暗交界線。並在對象的各種色彩比較中，找出較為鮮明、純度較高的顏 色，注意適當強調它，最濃重的顏色注意不調入白色。

「臟」和「灰」共同的一點，都是色彩沒有傾向，或冷或暖看不出來，尤其是大面積的色塊，一定要表現出色彩傾向。

⑤「花」 局部觀察，看一點畫一點，用色零亂，無主次之分，用筆又碎，過分強調了局部的色彩對比，到處都「跳」出來。即純度較高的鮮艷色或黑、白色在畫面上分布零亂、瑣碎，色彩與色彩之間缺乏聯系。

要避免出現「花」的現象，主要的是從整體出發，處理和組織色彩關系。最好的辦法是畫前作一小色稿練習，畫幅約32開就可以了，用較大一些的筆畫，抓畫面的 大色彩關系，丟掉不必要的細節，然後在此基礎上畫較大幅的，要求要象小色稿一樣抓大色彩關系，局部色彩要服從大關系，這樣畫面就不致於「花」了。

㈨ 水溶性彩鉛怎麼用

水溶彩鉛，水溶的方法有以下3種：

方法1，用毛筆蘸適量水，把紙上用水溶性彩鉛畫好的顏色暈染開。這樣暈染好的顏色沒有了鉛筆的筆觸，效果和水彩是一樣的。毛筆上水分的多少決定著暈染後顏色的效果。

方法2，先把水溶性彩鉛筆尖蘸適量水，再用濕潤的毛筆筆尖蘸取水溶性彩鉛筆尖的顏色，然後用這個毛筆在紙上暈染水溶性彩鉛畫好的顏色。蘸取顏色的多少和用筆的方式決定著暈染後顏色的效果。

方法3，把水溶性彩鉛筆尖蘸適量水，直接在紙上作畫。這樣可以畫出十分柔潤鮮亮的色彩。

如果全程不蘸水直接在紙上作畫，就是將水溶彩鉛當成油性彩鉛來用了，也是可以的。