京劇中人物的化妝有哪些

⑴ 京劇面部化妝包括俊扮\臉譜

京劇臉譜的構圖分類
1 整臉
2 三塊瓦臉
3 十字門臉
4 六分臉
5 碎花臉
6 歪臉
7 僧道臉
8 太監臉
9 元寶臉
10 象形臉
11 神仙臉
12 丑角臉
13 英雄、小妖臉

中國京劇臉譜是京劇演員面部化妝的一種特殊譜式圖案，它以精巧的構圖、絢麗的色彩、細膩的線條、勾揉抹的手法創造出眾多性格鮮明又神態各異的藝術形象。

京劇臉譜中的花面妝，從設色的五彩繽紛、構圖的千姿百態上顯示貴與賤、美與丑、善與惡、忠與奸，含有褒貶深義，與素潔的俊扮形成了對比，生發出強烈的戲劇審美效果。

生旦凈丑各式臉譜多姿多彩，給人以美不勝收的藝術享受。

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京劇化裝，是我國傳統戲曲的一種獨特的化裝藝術。它在深厚的生活基礎上，以莊重而富有誇張力的圖案和鮮明斑斕的色彩，對人物形貌進行藝術造型，並以含蓄深沉的表現手法刻畫人物性格及其品質。京劇化裝是中國京劇藝術的一個重要組成部分，是一門邊緣學科，它涉及的范圍廣，所使用的材料也較龐雜，包括口用化學、色彩學、、解剖學等等，可以說是較古老的新學科。京劇化裝是根據人物的歷史地位，揭示角色的性格、精神面貌以及心理狀態等特徵的重要手法，展示人物在劇中的作用。它通過多種化裝手段、化裝技巧、以粉墨胭脂為基礎，吸收了圖案工筆繪畫的手段，藉助人們的想像能力而達到預期的藝術目的。

京劇是一門高度綜合的藝術，京劇化裝是其中的一個重要組成部分。為了使表演藝術更趨完美，更富於感染力，就需要化裝的密切配合與合作。脫離了化裝，京劇藝術也就失去了應有的風采，黯然失色，不成其為完整的藝術。而化裝也必須與演員、導演結為一體，把表演與人物造型及舞台藝術效果有機地結合起來，形成具有強烈感染力的舞台藝術效果。脫離了劇本和舞台，離開了演員和導演，京劇化裝就失去了它生存的可能，其藝術價值也就不復存在了。因此京劇化裝既是一門獨立的形式，又存在於京劇藝術之中，它與劇本、表演、音樂等各藝術方面的配合，同處於一個共同體中，在任何條件下都不能將其與京劇藝術的整體割裂開來。通常，人們評說一台戲的好壞，常常把化裝效果作為重要的內容之一，這是因為它能幫助演員塑造舞台形象，感染觀眾，烘托渲染環境氣氛，表現特定的時空，突出主題等等。同時化妝與舞台美術的各個組成部分、部門之間又是相互協作、相互制約、相互依存的。如化裝與服裝，兩者同是為人物服務的，是不可分割的整體。它們共同創作設計的每一個舞台人物都要符合劇情需要，體現出導演的意圖。其中化裝主要是幫助演員將外部形象及其內心世界有機地融為一體，而服裝則是通過人物的裝扮表現出完美的人物造型。當根據劇本設計完成一個角色的化裝造型後，自然地要考慮到服裝的問題。化裝往往被狹意理解為只是面部和頭飾的一般性裝飾，實際上京劇化裝的根本意義在於塑造出富有個性的鮮明生動的人物。京劇化裝藝術根據人物性格、歷史地位、自然環境等一些客觀情況，從審美趣味的角度出發，追求完整的、誇張的、美感強烈的、真實感人的藝術效果，從而使舞台藝術形象更加豐滿、光彩照人。

表演藝術是舞台藝術的中心，京劇化裝只有通過演員的表演來體現其藝術價值，它不是靜止的，而是運動的，是要創作一個會表達能行動的「肖像」。其不同於美術作品，它有自己的故事和情感。而美術作品則是一個靜止的畫畫，表現的是某一形象的橫切面。京劇化妝恰恰是通過演員的表演完成了一幅幅「肖像」的發展全過程。縱橫多維，使人們對於每一藝術形象在時空上得到更為完美的藝術享受。

京劇作為中國的傳統的藝術形式，並非將現實中的人物形象簡單、直觀地搬上舞台。而需要加以提煉、升華和美化，才能稱之為藝術。而這種升華和美化的手段之一就是依靠化妝對人物外表形象進行藝術化、臉譜化加工，使所刻畫的人物以藝術的形象展示在舞台上。化妝效果的優劣及化裝技藝的高低，都會直接影響京劇表演舞台藝術效果。因此，京劇化裝作為一門獨立的藝術形式，對京劇表演藝術的整體作用和影響應該得到充分的認識和高度的重視。通過京劇化妝藝術，充分地表現出入物的性格、外貌特徵及精神狀態，准確地塑造出真、善、美或假、惡、丑的藝術典型。

同現實生活一樣，京劇舞台上所表現的人物是各種各樣的：有的俊俏、有的醜陋；有的安祥穩重、有的粗魯莽撞；有的持重老誠、有的滑稽幽默；有的剛毅正直、有的陰險狡詐……。如何表現如此眾多的外貌和性格迥然不同的人物呢?那就是通過劇情、音樂、表演之外，另一個重要的藝術手段就是化妝。通過類型化的表現手法，利用不同的色彩、圖案、裝飾以及某些細節的變化，表現每個人物不同的外貌和性格特徵。一般說來，那些五官端正、面容俊秀、舉止文雅、為人正直或精明干練的角色多加以美化，扮成俊臉；舉止猥瑣、阿諛奉承的勢利小人或幽默滑稽的人物則扮成丑臉。這樣的化妝手法在京劇藝術的發展歷程中，得到了廣大觀眾的默許，乃至形成一種固定的概念，同時也形成了京劇化妝藝術的程式規范。因此，只要演員一出場，觀眾就會對人物的善、惡、忠、奸、美、丑及其性格做出判斷，這就為演員的表演和收到預期的藝術效果做了鋪墊。

在多數情況下，京劇化裝所表現的外表美與人物的心靈美是協調一致的，但也有時會出現矛盾，即人物外貌、舉止、性格品質不能統一於一種模式中去，這時必須根據劇情和所塑造的人物需要來決定。《秦香蓮》中的陳士美和《嫁妹》中的鍾馗都是這種現象的典型例證。陳士美喜新厭舊、見利忘義、殺妻滅子，是個心靈骯臟、卑鄙、狠毒的勢利小人，但他又是仁宗皇帝的親擇佳婿、當朝駙馬，可想而知其必定是個外貌出眾、溫文爾雅的人物。這對於京劇化妝的基本譜式來說顯然是矛盾的，在丑臉和俊臉中只能擇一而行，在舞台上將其扮成俊臉；不僅僅是表現了他外表美的一個側面，同時也通過表其外表美來進一步刻畫其虛偽、丑惡、毒辣的本質。鍾馗，他雖才富五斗，心地善良，但由於劇情的需要，扮成花臉則可能更具強烈的反差效果。

運用不同的化裝技法，改變演員的本來面貌，完成人物外部造型，是化裝工作的重要目的，即通過化裝藝術處理使演員符合於人物的年齡、性格和生理特徵。如一個四十多歲的中年演員要扮演《拾玉鐲》中的孫玉姣，只有通過化妝的手段，才能使舞台上出現一個裊娜多姿、嬌巧玲瓏的少女形象。又如，一個十八九歲的青年演員，扮演百歲的佘太君，也必須通過化裝，才能脫卻演員自身的稚氣，給觀眾以兩鬢如霜、剛毅蒼邁、老當益壯的巾幗英雄的形象。利用化裝技巧還可以彌補演員的面部不足，如有的旦角演員其臉型較寬或較胖，可通過片子的粘貼塑形等技巧改變原有的臉型，將其面部輪廓規范到十分秀麗並符合於美的造型要求。如果五官輪廓不夠清晰、不夠均衡，自身條件存在某些缺憾，也同樣可以達到美化形象的目的，使其舞台藝術造型趨向完美，取得理想的藝術效果。
化裝是幫助演員深刻理解和體會人物，正確塑造人物形象的「鑰匙」。化妝不僅僅是改變演員的外型外貌，而更重要的是深刻、確切地揭示角色的內心世界，加強人物自身的表現力，使不易把握的人物性格外象化、典型化。在實際化妝中，其過程的某一點變化，某一細節的處理，往往是更好地幫助演員深刻地理解人物，從而更加准確地塑造角色。演員在塑造角色的過程中，藉助化裝的力量可以使自己得到啟發，因此，化裝是幫助演員理解、體會、塑造人物形象的「鑰匙」。這個鑰匙能夠打開角色的內心世界，以完成形象創造的最後階段，通常綵排與響排是以化裝作為「分水嶺」的，其劇場效果截然不同，戲劇家們在這方面的體會很多，通過綵排，能把演員盡快地引入角色，達到內心世界與形象融為一體，使藝術創作的「火花」不斷進發升華。前蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾說：「一個演員在上場前不應該僅僅勾畫臉譜，而且連自己的靈魂都要整理和裝扮起來，尤如一種樂器在演奏前一定要經過調整一樣「。所以不能把化裝看做僅僅是改變演員外形的手段，而在很大程度上是創造舞台形象的誘導因素，是幫助演員塑造藝術形象的助手，是演員的好朋友。京劇化裝有利於使演員形象更為鮮明地展示在觀眾面前，完善舞台藝術效果。

通過化裝使演員的表演及思想感情更加清晰地傳達給觀眾，帶動觀眾進入情景，使觀眾看得更清楚，坐在劇場後排的觀眾，和舞台有一定距離，一般只能看出一個大概的輪廓，但通過化裝之後，在燈光的照射下就可以清楚地看到演員的面部表情了。另外由於舞台燈光的強度，勢必沖淡色彩的濃度，只有通過色彩才能消除因燈光而引起的光線對色彩漂白作用，使人物形象更為突出和清晰的展現在觀眾面前，產生良好的效果。

⑵ 京劇的人物畫妝是什麼

京劇的人物畫臉譜叫勾臉~您問的是這個意思么？
依據劇中人物姓名，附會色調，確定臉譜。如齊桓公因名「小白」而勾白臉，青面虎因「青」字勾綠臉，浪里白條張順因「白」字勾白臉，黑風利、烏成黑等因「黑」字皆勾黑臉。
以訛傳訛；一些劇中人物的臉譜來源於「訛傳」（音訛、義訛），加以附舍。如文天祥因與聞太師之「聞」同音勾紅臉。鋼屬黑色，剛與鋼同膏，因此京劇舊例，凡性格猛烈剛強之人多勾黑臉，如《草橋關》劇中的銚剛，（徐策跑城9劇中的薛剛）《慶陽圖》劇中的李剛，均因名字中有「剛」字而勾黑臉（京劇界素有「三剛不見紅」之說）。《八蠟廟》劇中的關泰，《收關勝》劇中的關勝，僅因與關羽同姓而勾紅臉。

⑶ 誰能給我講一下京劇老生的化妝啊！

生角，這里指男性俊扮的小生、武生、老生三個行當的角色。如《四郎探母》的楊延輝、楊延昭屬於老生；楊宗保屬於小生；《挑滑車》的高寵屬於武生，而且都屬於俊扮的生角。不過，同是老生、小生、武生的化妝也有很大的區別，例如老生行當中，有的戴黑髯口，有的戴黲髯口；有的戴白髯口，說明他們屬於三個年齡段，他們的化妝就要根據各自所戴的髯口，也就是他們的年齡加以區別。

小生的行當中有扇子生，也就是所謂的白面書生，如《拾玉鐲》的傅朋和《斷橋》的許仙；有雉尾生，如《群英會》的周瑜；窮生，如《豆汁計》的莫稽，在化妝上也不能一樣。武生要分長靠武生和短打武生，在面部化妝方面也各不相同。何況在各個行當中又有不同流派的特性於化妝中也要加以注意，下面我們就分別加以說明。

就一般生角化妝來說，分為上底油、拍底色、抹紅臉頰、打通天、拍粉底妝、描眉打眼圈、打口紅(指不戴髯口者)等七道工序，各道工序的要求是這樣的：

上底油。用凡士林油均勻地塗抹在臉部，一來為保護皮膚，二是為卸妝方便，當然，要薄厚適宜。

拍底色。用肉色的化妝油彩拍打在臉部的各個部位，尤其要注意嘴窩、鼻窩、眼窩、耳朵、下頦、頸部，要面面俱到，如有疏漏就會顯得很臟，下頦到頸部要由多到少，由有到無逐漸過渡，切記不要像花臉的勾臉那樣在下頦處形成一道線，給人以面具的感覺。底色顏色深淺，或紅一些，或白一些，要與同台配合的演員相一致，如扮演夫妻、戀人的小生要與旦角一致，一堂中的四個龍套要一致。

抹紅臉頰。就是用紅色的油彩自鼻樑兩側，眉毛以下的部位由上而下，由鼻樑到耳部，由深到淺地向外側敷衍開來，這是臉部化妝中很重要的，在技術上要求很高的一個環節，既要因角色而異，又要因演員的臉型而異，如臉型偏瘦的演員，紅色就要寬一些；臉型寬的演員，紅色就要窄一些，以彌補自身條件的不足。抹紅彩時，上部要從眉毛和鼻樑開始，但與鼻樑中間肉色底色的銜接處，左右各有一條線，鼻樑矮的，這條線要相對明顯，中間的底色也要相對窄一些，以烘托出鼻樑的部位；鼻樑過高的，這兩條紅線就不要太明顯，相對的模糊一些，鼻樑中間的底色也要相對寬一些，以淡化鼻樑的部位。這兩邊的紅臉頰抹好之後，基本上是以眼睛的部位為中心向四周由深紅變淺紅，這個過渡要非常自然，給人以立體感和真實感，絕不是像兩塊紅布一樣貼在兩邊的臉頰上。

畫通天。俗稱「打通天」，就是由眉攢向上，在印堂的部位畫一條紅杠，呈人字型。很可能因為是從兩個眉頭的部位往中間向上畫到腦門的最高點，接近腦門，俗稱天靈蓋的部位，因此稱之為「通天」。它起到很好的提神的作用，給人以陽剛之美。比較來說，小生，主要是雉尾生，通天要細一些；老生要淡一些；武生要粗獷一些。有的小生，如扇子生和窮生，大都缺乏陽剛之美，畫通天就不適宜，在兩眉之間畫一個連接的小橋，不要太高，因上部呈圓形，因此俗稱「元寶」；有的老生扮演的角色，已年邁氣衰，不能與壯年相比，按馬連良先生的畫法就是畫半個通天，比一般的通天矮一半，比小生的元寶又大一些，而且它的上部呈方型，我們看馬連良先生和他的弟子張學津、馮志孝扮演的喬玄、孔明都是這種畫法。

拍粉定妝。是因為抹上的油彩有油彩的光亮，它的油性又很容易在臉部發生變化，缺乏穩定性，所以要敷一層粉，使油彩牢固地與皮膚接觸在一起。一般用粉撲撣上一層，再用粉刷把多餘的粉刷掉就可以了。有的演員在臉頰撲上粉後，並不馬上撣掉多餘的部分，而要在有的部分讓撲粉多停留一些時間，以增加臉頰油彩的層次感。有的演員在定妝後，還要用胭脂紅在眼部周圍使紅色更加重一些，也是為了加重臉頰的層次感，或通過顏色的深淺來改變自己的臉型，彌補生理條件的不足。

描眉畫眼圈。眉毛的描法一般是加重自己的眉毛就可以了。然後通過用網子吊眉時使眉毛的兩側向上翹起。如果自己的眉毛兩側往下垂得比較厲害，或自己的眉毛長得偏高、偏低，就可以把自己的眉毛用油彩蓋住，在自己認為理想的部位來畫出眉毛來。畫眉毛一般先用眉筆畫，再用禿頭毛筆蘸少許鍋煙子加重眉毛的顏色和立體感。眼圈的畫法主要是根據自己的眼圈來畫，然後在眼睛的魚尾處畫一條加長線，這條眼線應該與眉線是基本平行的，吊眉後才好看。如果眼睛比較小、，眼圈就要畫得大一些；眼睛比較大，眼圈就要畫得小——些。畫上眼瞼時，眼睛向下看；畫下眼瞼時，眼睛向上看。京劇演員的眉型和眼型，大都是以丹鳳眼、卧蠶眉為准。

抹口紅。主要是小生和不戴髯口的武生為表現人物年輕俊美，用口紅在嘴唇上塗抹一層。同樣，嘴大的，一紅要抹得小一些；嘴小的，口紅要抹得大一些。

以上是—般畫法，有些特殊角色就要有一些特殊畫法。比如《秦瓊賣馬》中的秦瓊病卧旅店中，時運不佳，為表現其倒霉的處境，在化妝時，用撲粉在臉上撲上—『層後，直接描眉，畫眼圈就可以了。這樣就很好地表現出人物窮困潦倒，面色蒼白的造型。再如《清風亭》的張元秀，撲粉後輕輕畫一下眼圈就可以了。另外，按傳統的老生畫法，不用油彩，只用胭脂塗抹一下臉頰就直接描眉畫眼圈也可以，因為老生或武生用油彩後與旦角的顏色一樣，就顯不出老生和武生的蒼勁和剛毅，反而帶有脂粉氣。

必須要說明的是劇場的條件在不斷變化，燈光的強弱直接影響到化妝的顏色。不論是底色還是臉頰的紅色，其深淺都要與舞台的燈光強弱呈正比例。如燈光強，顏色就要深；燈光弱，顏色就要淺。如果沒有實踐經驗的演員，在化妝時最好與有經驗的演員用一樣深淺顏色的油彩，否則，化妝時看著很紅，到舞台上卻是一臉的蒼白，這是常有的事，請初學者一定要加以注意。

⑷ 京劇中哪些角色運用臉譜化妝

性格比較豪放、忠義、火爆或者奸詐的男性角色用臉譜，用顏色和圖案或畫他們使用的兵器來表現人物的性格特徵。比如包公、關羽、黃忠、項羽、趙高等。
丑角也用臉譜，稱小花臉，但臉譜固定，就是在鼻樑眼部畫一塊白，這跟李隆基喜歡唱丑角有關系。這些人物都有一定詼諧、喜劇的色彩，如時遷、高力士、高衙內、蔣乾等。

⑸ 京劇化妝有哪些方式

京劇的美化化妝，也叫胭脂化妝。其特點是略施彩墨(即用炭墨描眉勾眼，用胭脂揉面)，以達到美化效果，又稱素麵或潔面。俊扮化妝是舍棄了人物之間容貌上的千差萬別，集中若幹人物面貌的共同特徵，加以概括、提煉創造出來的。它不屬於張三、李四某個人物獨有，而是屬於某類人物共有的化妝模式。它與實際生活相去不遠，與現代化妝技術距離不大，但又與經過藝術誇張的服裝和虛擬的表演協調統一。它著力表現劇中人物面貌的端正、清秀，但在用法和畫法上，又因人物的年齡、身份及生活境遇的不同有所變化：青壯年，眉心、眼眶和兩頰的紅色可以濃些，老年則淡些，體魄強壯、生活優裕者可以濃些，病弱或貧困者可以淡些。這只是一般情況。結合具體人物；又有更細致的變化，如周信芳扮演《清風亭》的張元秀，至《盼於》以後，就把印堂(眉心)的紅色洗去，敷以白粉，以表現這個人物的日漸衰老和精神上的凄苦，而《掃松下書》的張廣才，也是一個老人，卻要在兩頰上抹點淡紅。因為張廣才雖老，但血氣未衰，在秋風中掃松，被風吹久了，臉上自然泛出紅暈。同時，他托李旺捎信，敘述蔡家悲苦境遇，痛貴蔡伯喈忘恩負義，心情激動，氣血上涌，兩頰上的紅色起著烘托作用。另外，眉、眼的黑色也有區別：青壯年的黑眉和黑眼圈可以畫得濃一些，中年略濃些，老年則不畫黑眼圈，並在眉毛上塗灰白色或白色。旦角化妝也有濃、淡之別。如扮秦香蓮、趙五娘一類人物，青衣應工，都作淡妝，稱為清水臉，眼眶和兩頰略染紅色，只是 表現劇中人的健康膚色。只有扮演富貴人家的少女、少婦或風流、輕佻的女性，才可畫得濃些，以表現劇中人的濃妝艷抹。俊扮不同於話劇的化妝方法，極少用皺紋和陰影來表現年老。所以 臉上顯得干凈，富於裝飾美。早期京劇多在草台、廣場等露天野外演出，靠自然光照。生旦化妝都比較清淡，清末以後，新式舞台興起，改用燈光照明，舞台光線由暗到亮，化妝的色彩也就相應地加重加濃。化妝品原來都用花粉、胭脂等粉彩，改為以油彩為主，則是較近的事。俊扮化妝一般用於生、旦兩行。化妝程序也較為簡單。

⑹ 京劇妝面分為哪幾種

京劇妝面分為8種，分別是：

1、整臉

一種顏色為主色， 以誇張膚色，再勾畫出眉、眼、鼻、口和細致的面部肌肉紋細。

2、三塊瓦臉

又稱「三塊窩臉」，是在整臉的基礎上進一步誇張眉、眼、鼻的畫片， 用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱「 三塊瓦臉」。其中又再分「正三塊瓦」 「尖三塊瓦」 「花三塊瓦」 「老三塊瓦」等。

3、十字門臉與六分臉

十字門臉由三塊瓦臉發展出來，特點是 將三色縮小為一個色條， 從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象徵人物性格。主色條和眼窩構成一個「十」字，故名「十 字門臉」，又分「花十字門」、「老十字門」。

六分臉特點是將腦門的主色縮為一個色條，誇大眉形，白眉形佔十分之四，主色佔十分之六。「六分臉」也稱「老臉」。

4、碎花臉與歪臉

碎花臉由「花三塊瓦臉」演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構圖多樣和線條細碎，故稱「碎花臉」。

歪臉主要用來誇張幫凶打手們的五官不正， 相貌醜陋， 特點是勾法不對稱， 給人以歪斜之感。

5、僧臉與太監臉

「僧臉」又名「和尚臉」。特徵是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。

太監臉專用來表現擅權害人的宦官 ，色彩只有紅白兩種 ，形式近似「 整臉 」與「 三塊瓦臉 」，只是誇張太監的特點；腦門勾個圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現出養尊處優 腦滿腸肥的神態。

6、元寶臉與象形臉

無寶臉的腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱「元寶臉」。分「 普通元寶臉 」、「倒元寶臉」、「花元寶臉」 三種。

象形臉一般用於神話戲，構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特徵出發， 無固定譜式。畫法要似像非像，不可過於寫實，講究「意到筆不到」，貴在 「傳神」，讓觀眾一目瞭然，一看便知道何種神怪所化。

7、神仙臉與丑角臉

神仙臉由「整臉」 「三塊瓦」發展而來，都用來表現神、佛的面貌 ，構圖 取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和塗色塊，以示神聖威嚴。

丑角臉又名「三花臉」或「小花臉」，特點是在鼻樑中心抹一個白色「豆腐塊」， 用漫畫的手法表現人物的喜劇特徵。

8、小妖臉與英雄臉

「小妖臉」表現的是神話戲中的天將 小妖等角色。這種臉譜又名「隨意臉」。

「英雄臉」 不是指傑出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。

(6)京劇中人物的化妝有哪些擴展閱讀：

京劇臉譜的藝術特色，主要表現在變形、傳神、寓意三個方面。

臉譜它在表現膚色、面部器官和肌肉紋理時，雖有一定的生活依據，但必須經過變形。臉譜的變形包括兩層意思，一是離形，一是取形。離形，就是不拘於生活的自然形態，敢於誇張、裝飾：取形，就是要講究章法；

把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的形的圖案中來。通過取形來達到寓形得似，是臉譜的常用手法，取形還有一個更高的目的，就是要倚神；要性格化。臉譜的性格化，並非要把人物性格全畫在臉上。人物性格的獨立性和它自身的復雜性，只有在情節發展中，通過表演，才能充分顯示出來；

臉譜的性格化，就是要表現出符合人物性格的基本神氣，是臉譜的色彩和紋櫸的綜合效果。由於臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈是它的優越性，但越是把某種神情表現得非常明確，就越是不可能在同一個臉譜上表現人物神態有重大變化，因此也帶來了它的局限性。

演員的面目表情雖然可以使臉譜的神氣有些變化，但不能完全突破這種局限性。這就是京劇臉譜不可能一個人物只有一種勾法的基本原因。錢金福勾的張飛的笑臉，很適合於《蘆花盪》；而演《戰馬超》，尚和玉強調張飛威猛的勾法就更合適些。臉譜的傳神，又是

同寓意相結合的。演員在創造臉譜的時候，總要滲透著他們對劇中人物的審美評價。臉譜的誇張性、裝飾性，不僅使人物的神情鮮明起來，同時也使創作者的思想傾向鮮明起來。寓褒貶、別善惡，也是臉譜藝術的重要特色，而寓意，也往往離不開取形。

臉譜中有許多取形，既是裝飾手法，又是象徵手法，亦是對這個人物的某些本質方面的象徵。臉譜的創作過程往往帶有濃厚的民間想像成分。想像本身就有積極與消極之分，也都會反映到臉譜的象徵手法中來，這就需要加以鑒別。所以，正確地區別臉譜中的精粗美惡，發揚其精華，剔除其糟粕，乃是提高表演藝術的重要環節之一。

⑺ 京劇的人物化妝有哪些

京劇的人物化妝，面部化妝分為兩種：俊扮和勾臉。

俊扮又稱素麵，主要用於生、旦（彩旦除外）行當的面部化妝；勾臉，主要是對凈、丑而言，需要按譜式進行面部化妝，統稱為臉譜。

「俊扮」的基本用色是紅色、肉色、黑色。肉色作為底色，紅色用來敷腮和雙唇，黑色用來描眉及勾勒眼圈。青年男女人物的底色較淡，紅色較濃，以突出中年人的穩重端莊；老年男女人物基本不著紅色，以表現其衰老的面色；兒童角色兩眉之間點一個或兩個圓點，表現兒童的天真爛漫和幼稚之氣。

勾臉是京劇臉譜勾繪方法之一。演員用筆在臉上勾勒出眉、眼窩、鼻窩、嘴角，並在臉膛、腦門等部位勾畫出各種紋樣、圖案，並在空白處填充主色。凡不同揉臉、抹臉的凈角臉譜，均為勾臉。

⑻ 京劇中人物的化妝有哪些要求

京劇角色的化妝，除了臉譜的化妝，已成為一種獨特的藝術外，生旦角的化妝，也是經過多年來陸續演變而逐步進入美化之境。尤其是旦角的化妝極為復雜,包括臉部化妝，貼片子，包頭等等。京劇的化妝與「唱、念、做、打」一樣，重在「寫意」 而不是 「寫實」。如果是寫實，那《武家坡》中的受苦王寶釧與《大登殿》的王寶釧王娘娘的化妝應該是不一樣的。旦角的化妝在一個「媚」字。青衣 的化妝要求端莊大方，花旦要求活潑驕艷。人沒有十全十美的，化裝另一個重要的作用是補短揚長。臉部的化妝最重要的部位是「眉與眼」。每個人的眼睛大小不一佯，可以用眼圈的寬細來撲嘗。眼睛大的，眼圈宜描細一些。眼睛是小的可畫寬一點，但下眼圈不可太寬太濃，更不應與上眼圈一佯寬濃。重要的是濃淡適宜。眉與眼化好了才能傳神。化妝重在「自然」，貴在「神韻」。

⑼ 京劇中旦角化妝的步驟

一、旦角的臉部基本化妝步驟

京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、塗胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。

1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞台燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴後拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。

2、塗腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻樑兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻樑、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。塗腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長;長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。

3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應先從腦門、鼻樑和底色部分開始，然後敷腮紅部分，敷好後再用刷子輕輕撣去浮粉。

4、塗胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂塗在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻樑兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。

5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的誇張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些;眼大者，眼圈線可畫得小一些;眼圓者，眼圈可畫得長一些;眼長者，眼圈可畫得圓一些;兩眼近的可以拉開距離;兩眼距離遠的可以畫得近一些。

6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以誇張，如青衣、花旦要畫柳葉眉;武旦、刀馬旦要畫劍眉;彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。

7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即採取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄;嘴小的可畫大畫厚;嘴鼓的，可畫癟;嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。

在化妝時還要注意人物與行當的差別，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風眼，眼圈不要太重、太寬;花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細，中間略、粗而彎，呈弦月型;口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點，顯得天真，可愛;武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。

二、旦角的頭部化妝

(一)強烈反差的貼片子藝術

《木蘭辭》中雲：「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」，早已經吟出了中國古代婦女的審美理想。京劇旦角化妝的粉面、紅唇、娥眉、鳳眼、雲鬢也把這種傳統梳妝方法發展到極點。旦角俗稱貼片子的技巧完善了京劇化妝的第二個步驟。

京劇旦角貼片子可分為三個類型：

1、二柳：是過去貼片子的重要方法。再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。兩個大柳貼的前後位置，決定於演員的胖瘦，大柳的長短要根據臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門;腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補缺陷。

2、小彎、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。舊時用紙胎塗生漆製成，十分粗糙，後改為人發。用刨花水梳理後貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。小彎又分七個、五個兩種，現多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美醜，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規律，更有隻可意會不能言傳特殊效果。它應該是經驗和規律，程式與感覺的天成。一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標准，這里更需要結合演員、人物、行當的標准，綜合把握。

3、歪桃：所謂歪桃片子是由人物的內心情感通過技術手段外化出來。而戲曲化妝的貼片子也服務於人物的性格特徵。一般歪桃片子適用於潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然後播花或戴齊眉穗。還有一種是禁婆,也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。

總之，戲曲的片子是和粉面構成強烈反差，而產生的一種藝術效果，加上它流雲一樣彎彎的形式，構成了與臉部工整對比美的效果，產生了中國的、民族的、戲曲的內在韻律。

(二)烘雲托月的程式規范

有人講京劇扮相和頭面已走到了形式美的盡頭，再也不能發展了，否則會影響對人物的創造。的確，近年來也有些泛形式美的趨勢，但是京劇的扮相是有它的規律的。它應該是烘雲托月式的手段，有利表達人物的真情實感，符合人物身份的穿戴規則，達到塑造戲曲人物的目的。

1、旦角扮相的規則：傳統戲的內容，大都是表現帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標准。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據人物、情節的變化決定頭飾的`變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶;以左戴茨菇葉為守寡、喪夫;右邊留甩發為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態，還有個別青衣戲挽縷子。

青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照系數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當然大簪別的位置要准確，梳理後的鑒賞標准要象演員自己的頭發做的一樣。大頭梳理後的下一道程序是戴頭面，標准有三：劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據演員的個頭來決定，總起來說要適度，利於表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鑽為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個「半邊翹」，即半頭草花，半頭頭面，也能產生一種「非工整的協調」，而後被人們沿襲下來形成一種程式。

武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現形式也大多以武打為主，所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至於忝頭。其要領是：勒頭要勒的位置准確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、松緊，這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而，網子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎上梳出的頭既刮凈又不會散。然後就是關鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、綉球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打綵球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。綵球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反復相系，留出兩個犄角，以顯示人物干練、素樸的性格和身份。

彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當然正反面人物都有，我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網子的顏色及小裝飾因人物而定。

2、旗頭扮相要求：旗頭，在京劇中應用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術。旗頭，來源於清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞台的梳理技術是把生活原型適當加大，也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子製成，燕尾也是經藝術加工後，現於舞台上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是：首先打准旗頭座的位置，既不能前傾也不能後仰，待旗發梳好後不能出現鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標准。除正面規定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。

3、古裝頭的產生和應用：古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始於繪畫《麻姑獻壽圖》，後梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結合，產生的一種新的梳妝、扮相形式，在當時反應強烈，突破了戲曲舞台僅梳大頭的單一模式。

古裝頭，主要是製作頭套，當然要求長短、大小合適，而後根據不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發髻和後邊梳一至兩個馬尾式發型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主;丫環、待女多梳偏髻。發髻的名稱有：一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏雲、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。

總之，頭發的梳理，頭面飾戴的原則應是烘雲托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利於塑造人物，表達情感，這是我們化，妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似塗鴉，就起不到為表演服務的作用了。

隨著歷史的發展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力。化妝藝術也絕不是什麼單純技術性的工作，它是舞台美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關系。隨著時代的發展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現，也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亘古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。