如何化妝京劇兵將
『壹』 戲曲花旦化妝
生角面部化妝的方法
京劇的生角（包括末角）由於年齡和性格的不同，老生、武生、小生（包括娃娃生），在面部化妝上是有所區別的。
老生（包括武老生）多扮演正派的中年人或老年人。中年人物（像藺相如、鄒應龍）面部化妝應端莊鄭重，氣宇軒昂。臉上略敷脂粉，畫眉抹彩，掛黑三髯。
扮演老年人物（如宋士傑、張廣才），臉上不宜過多的塗抹脂粉，須容顏老邁（掛白髯）。扮演老的英雄武將（像黃忠、蕭恩），面部化妝應於蒼老中帶有英雄氣概（掛白髯或參髯）。
小生扮演的是青年人（像付朋、張君瑞、許仙），臉上敷脂粉，描眉畫眼。面部化妝應眉目清秀，容顏俊美。
武生扮演的是青年英雄武將（像趙雲、武松、高寵），臉上略塗脂粉，印膛抹紅彩，眉眼吊的較高。使得眉宇之間，顯露出勇敢頑強的英雄氣概。
娃娃生扮演的是少年兒童（像薛丁山），面部化妝和小生差不多。不過，為了表現兒童的容貌特徵，須在印膛上塗一紅點。（這是我國古代的一種面部美飾，凡是未成年的兒童，多在額間畫一紅圓點，叫做「點額」。）
生角的髯口——我國古代以長髯為美，戲曲角色扮演的中年或老年人所掛的髯口（又名「口面」），更要長一些。這種須髯的誇張，和角色的表演動作有著密切的關系。幾百年來，先輩藝人運用髯口創造了理髯、推髯、抖髯、甩髯、吹髯等表演程式（髯口功）對於誇張人物的心理狀態，有著很大的幫助。
生角的髯口，由於年齡和生理上的不同，分為「三髯」和「滿髯」兩種。三髯是三綹長須，有「黑三」、「參三」和「白三」三種。像《打嚴嵩》的鄒應龍，《群英會》的諸葛亮，抖掛黑三。老年人物，像《盜宗卷》的張蒼，《空城計》的諸葛亮帶參三。《連營寨》中的劉備，《捉放曹》的呂伯奢都帶白三。「滿髯」是連髯落腮，非常豐滿。生角一般只掛「參滿」和「白滿」。像《打漁殺家》的蕭恩掛參滿，《碰碑》的楊繼業掛白滿。
另外有「五綹髯」，是扮演關羽所戴。（也有戴黑滿的）。「二濤髯」比滿髯稍短，大都扮演院子、中軍。現在已不多見。
此外，劇中人有當場變髯口的，像《文昭關》的伍子胥，因為過不去昭關，焦急萬分，把胡須愁白了。由黑三改掛參三，再改掛白三。
近幾十年來，不少新編的歷史劇，採用了改良髯口。但在傳統劇目中是很少戴用的。
旦角面部化妝的方法
京劇中的旦角（婦女角色）由於年齡、身份以及性格的不同，大致有正旦（青衣和閨門旦）、花旦（包括花衫、貼旦、小旦）、老旦、武旦、刀馬旦、彩旦（丑旦）之分。
近四十年來，京劇的旦角化妝有著很大的變化。在從前，正旦和花旦的面部化妝是有所區別的。正旦多扮演正派的中年婦女，臉上略敷脂粉。扮演貧窮女子，大都穿青褶子，頭上不戴珠花，臉上不抹脂粉，或抹的很淡。花旦扮演的是性格活潑的青年婦女或輕佻潑辣的女角色，臉上必須濃妝艷抹。（頭戴珠花，穿花衫、花裙或花襖、花褲）。這兩種不同的化妝手法，既有生活上的區別，也有性格上的區別。（正旦、花旦又名青衣、花衫，就是由於角色的裝扮不同而得名的。）
但是，由於時代的變遷，人們的審美觀點也有所變化。從前的旦角化妝，現在看來已經不夠美化了。近四十年來，京劇旦角的面部化妝，有著很大的藝術創造，在發型上和頭飾上也是如此。許多著名的旦角演員，參考了古代婦女的面部美飾，根據不同的劇中人物，塑造了許多性格鮮明的典型形象。不過，也有些旦角演員，單純地追求扮相的美化，不論扮演什麼角色，也一律是濃妝艷抹，這樣是不適宜的。要知道，青衣、花旦、武旦的面部化妝，現在雖然大致相同，但由於角色的年齡、性格和生活環境的不同，在藝術造型上，還是應該有所區別的。為了對京劇旦角的面部化妝有一個明確的認識，現在按照不同的角色略述如下：
正旦——多扮演正派的中年或青年婦女，面部化妝應容貌端正。扮演貧窮婦女（像趙五娘、秦香蓮）臉上雖塗抹脂粉，但不宜過重。扮演閨門婦女（像杜麗娘）眉眼畫的必須清秀，臉上的脂粉要略重一些。
花旦——所扮演的人物是比較廣泛的：有活潑天真的少女，像《春香鬧學》的春香，《小放牛》的村女。有輕佻風騷的婦人，像《烏龍院》的閻婆惜。也有性格潑辣的婦女，像《打灶分家》的李三春。這一些角色的面部化妝大都濃妝艷抹。但在眉眼的描畫上，應根據不同的人物性格有所區別。扮演少女，須在印膛上塗一紅點。
武旦、刀馬旦——扮演有武功的女角色（像孫二娘、穆桂英）面部化妝與花旦略同，但在眉眼吊得較高一些，以表現嫵媚中帶有英武氣概。（由武旦扮演的神怪角色，像《四洲城》的水母，《無底洞》的白鼠精，面部化妝相同。）
老旦——扮演老年的婦女，像《太君辭朝》的佘太君，大都是本色臉，不敷脂粉。但青年演員扮演的老旦角色，如果臉上不化妝，看起來很不像；須在額間、眉角和鼻窩略畫出幾筆皺紋，就能夠刻劃出老年婦女的面貌。
彩旦——由丑角應工，又名丑旦。多扮演封建社會「三姑六婆」一流的反派婦女（像《能仁寺》的賽西施），但也扮演一些滑稽詼諧的婦女（像《四進士》的萬氏）。面部化妝由於性格的不同，有塗脂粉的，也有不塗脂粉的。但大都在額角或腮邊點一顆黑痣。
凈角面部化妝的方法
京劇的凈角，有正凈（銅錘、老臉、黑頭）付凈（架子花臉）武凈（武花臉和武二花）之分。扮演的角色有正面人物，也有反面人物。面部化妝各有不同。演員扮演某一劇中人物，必須按照一定的譜式抅畫，叫做臉譜。（老生和武生抅臉的也包括在內）。
臉譜是一種誇張人物形貌的化妝手段，這種具有圖案意味的面部化妝，是運用寫實的和象徵的藝術手法，來表現出人物的精神面貌的。
戲曲臉譜和我國古代的歌舞面具，百戲的塗面，有著演變和發展的關系。人物臉譜，最早只有紅、白、黑三種與膚色相近的顏色，眉眼的描畫比較簡單，基本上是接近於寫實的。像關羽面紅，誇張為紅臉。包拯面黑，誇張為黑臉。只有裝神扮鬼或扮演綠林人物才五彩塗面。經過幾百年來的演變與發展，臉譜的構圖和色彩多相互摻雜，逐漸有形貌的誇張，成為顯示人物性格品質的化妝手段。這種特殊的面部化妝藝術，是具有「寓褒貶，別善惡」的意圖的。它體現了封建社會中，人民對於劇中的人物的愛憎分明的情感和態度。但是，臉譜裡面也混雜著一些非現實主義的東西，我們還沒有探討出一個比較正確的解釋。現在只能按照老藝人們相傳的說法，對京劇臉譜的構圖和色彩的表現，略述如下：
京劇臉譜的構圖——京劇臉譜是在徽劇和漢劇的基礎上，吸收了昆、戈、梆子的表現手法加以變化和發展的。在譜式上，有「整臉」「粉白臉」「揉臉」「十字門臉」「三塊瓦臉」「花臉」「碎花臉」「歪臉」「象形臉」等不同的抅法。
「老臉」又名「六分臉」「兩膛臉」。多扮演正直果敢的老年武將，它們的面部化妝特徵，主要是兩道白眉的誇大，以表現劇中人物的老邁蒼勁。有紅臉，黑臉，紫臉，粉紅臉之分。紅臉像《群英會》中的黃蓋，黑臉像《北詐瘋》的尉遲恭，紫臉像《二進宮》的徐彥昭，都屬於兩膛臉的抅法。
抅「三塊瓦」臉的多是英雄武將（正反面人物都有）。「三塊瓦」的抅法主要著重於眉、眼、鼻窩和肌肉膚色的誇張。像《失街亭》的馬謖，抅油白三塊瓦臉；《鐵龍山》的姜維，抅紅三塊瓦臉；（均掛黑滿髯）老年人物多眉眼下垂，像《嘉興府》的鮑賜安，抅油白老三塊瓦臉。（掛白滿髯）
抅「十字門」臉的多是年老的英雄武將，像《草橋關》的銚期（掛白滿髯），《牧虎關》的高旺（掛參滿髯）。由於扮演的人物不同，眼瓦和鼻窩也略有變化。
另外，像張飛、牛皋的「花十字門」臉，項羽的「花兩膛臉」，是在「十字門」臉和「花兩膛」臉的基本譜式上變化而成的。
「粉白臉」又名「奸臉」，是把白色塗滿臉部，用黑筆抅畫出眉、眼、鼻窩和面部的肌肉紋理，以刻劃劇中人物奸險狡詐的性格。像《宇宙鋒》的趙高，《捉放曹》的曹操，都畫白奸臉。
「揉臉」又名整臉，是用紅、黑、紫等色揉臉部，然後抅畫出眉、眼、鼻窩和肌肉紋理。像關羽的揉紅臉、余千的揉紫臉等。以本來膚色抅畫黑白紋理的也屬於揉臉。（像姜子牙）
性格魯莽勇敢的英雄武將和綠林人物，多抅「花臉」「碎花臉」。花臉的譜式和色彩比較復雜，多綜合「三塊瓦」「十字門」的抅法加以變化，以一種色彩為主，其餘為副色。像李逵的黑花臉（均掛黑扎髯），馬武的藍花臉，程咬金的綠花臉，典韋的黃花臉。（均掛紅扎髯）
「半截臉」又名「元寶臉」，譜式是眉眼以下抅臉，上露肉腦門。像《鍘美案》的馬漢，抅元寶臉。
「歪臉」是面部五官的反常描畫，多形容面部凶惡或容貌醜陋的武角色。兇悍的像《祝家莊》的祝彪；醜陋的像《打瓜園》的鄭恩。
「象形臉」多用於神怪角色，像《鬧天宮》的送悟空（猿猴臉）《百草山》的孔雀明王（鳥形臉）、《芭蕉扇》的牛魔王（牛臉），把鳥獸形象賦予人格化，抅畫在演員的臉上，仍然具有鳥獸形象的感覺。
另外，像僧人、老道、太監都有一定的譜式，如《五台山》楊五郎、《野豬林》魯智深的和尚臉（掛虯髯）；《蜈蚣嶺》王飛天的老道臉（掛黑扎髯）；《黃金台》伊立的太監臉（光嘴岔）構圖多由三塊瓦變化而成。
京劇臉譜的色彩表現——臉譜的色彩表現，最早是面部膚色的誇張。像面色赤紅，誇張為紅色臉（如關羽）。面色黝黑，誇張為黑色臉（如包拯）。後來，臉譜由形貌的誇張，演變為顯示人物品質的化妝手段，紅色臉就成為忠誠人物的色相；黑色臉就成為正直人物的色相；白色臉就成為奸詐人物的色相。這種觀念形態的表現，是把寫實的 和象徵的藝術手法結合在一起，來顯示出人物的精神面貌的。角色一出場，從劇中人物的藝術造型上，就給觀眾明確的人品概念——正義的或邪惡的；善良的或醜陋的。它長期被廣大的觀眾所熟悉所感受。按照相傳的說法：紅臉大多表現忠誠正義的人物，像關羽的揉紅臉，黃蓋的紅老臉；姜維的紅三塊瓦臉。黑臉大多表現正直或魯莽勇敢的人物，像包拯的黑臉，牛皋的黑花十字門臉，李逵的黑花臉。白臉大多表現奸險狡詐的人物，像趙高、曹操、秦檜的白奸臉。紫臉大多表現沉勇果敢的人物，像常遇春的紫三塊瓦臉。黃臉大多表現性格殘暴的人物，像典韋的黃花臉。花臉和綠臉大多表現勇敢頑強的人物，像單雄信的綠花臉、馬武的藍花臉。此外像金銀兩色多用於神怪化妝。
以上的色彩表現，是指京劇而言。各種劇種對於臉譜的色彩，各有其不同的表現手法。像京劇中的黃蓋抅紅老臉，贛劇中的黃蓋就抅紫老臉。京劇中的專諸抅紫三塊瓦臉，秦腔的專諸就抅黑白花臉。京劇中的徐彥昭抅紫老臉，河北梆子的徐彥昭就抅黑老臉。
京劇臉譜的形象符號——在京劇中有一些神話臉譜和人物臉譜，在臉上抅畫了形象符號。神話臉譜，像北斗星的腦門畫七星，表示他是天上的星宿。趙公明兩頰畫金錢，表示他是財神。人物臉譜，像趙匡胤眉心畫紅色跑龍，表示他是真龍天子。姜維腦門畫太極圖，表示他知陰陽，善八卦，通曉兵法。包拯腦門畫月牙，表示能晝斷陽，夜斷陰。楊七郎腦門抅虎字，表示他是黑虎星下凡。另外，也有在臉上抅畫兵器符號的。像典韋善使雙戟，就在眉心畫雙戟形。這一些形象符號，除神怪臉譜外，大都帶有封建迷信的色彩，是不符合臉譜化妝的真正意圖的。這是由於先輩藝人們的思想意識和創作方法，受到舊時代的種種局限，因而使臉譜混雜著一些極不健康的東西，是應該予以剔除的。
臉譜的抅畫要有創造性——凈角的面部化妝雖然有一定的譜式，但演員根據對角色的體會，在表現手法上是可以有個人創造的。像郝壽臣先生和侯喜瑞先生都是以演曹操著名，但兩人的曹操臉譜，卻各有不同的神色。侯喜瑞先生的《戰宛城》曹操，臉上一團狡詐氣。郝壽臣先生的《群英會》曹操，卻在狡詐中帶有得意之色。這兩個曹操臉譜，結合著表情動作，都把曹操當時的心理狀態刻劃的活靈活現。所以，凈角的面部化妝雖然有一定的譜式，但又不能夠刻板的照譜描畫。好的演員能夠根據自己的臉型，結合面部表情和肌肉活動，把臉譜畫活了。這樣，不但不妨礙演員的表情，而且能夠幫助演員的表情。只有創造性掌握這一化妝手段，才能塑造出性格鮮明的藝術形象來。
凈角的髯口——凈角所掛的髯口，有長髯有短髯。長髯有滿髯、扎髯、加嘴髯，頜下髯、劉唐髯。短髯有一字髯、虯髯等數種。
滿髯，較生角所掛的滿髯要長要厚。有黑滿、參滿、白滿和紫滿。像《群英會》的曹操，《別姬》的項羽，《失街亭》的馬謖，都掛黑馬髯。《宇宙鋒》的趙高，《牧虎關》的高旺，都掛參滿。《群英會》的黃蓋，《二進宮》的徐彥昭，都掛白滿。《甘露亭》的孫權，掛紫滿。另外有一種劉唐髯，是黑滿髯兩旁雜有兩縷紅須（插紅耳毛），是扮演赤發鬼劉唐所用。
扎髯又名開口髯，是露出嘴部的髯口，扮演勇猛的武角色所戴。有黑扎、紅扎、參扎、白扎等四種。（參扎和白扎已不多見）像《長坂坡》的張飛，《鬧江州》的李逵，都掛黑扎髯。紅扎髯具有很大的誇張性，大都扮演性格猛烈的武角色和神怪角色。像《取洛陽》的馬武（抅藍花臉），《鎖五龍》的單雄信（抅綠花臉），都掛紅扎髯。神怪角色像《鬧天宮》的溫天君（抅綠金花臉）《芭蕉扇》的牛魔王（抅紅金花臉）都掛紅扎髯。原掛黑扎髯的角色，像張飛的《造白袍》劇中因為年紀已老，便改掛參扎髯。(參扎和白扎在京劇中已經不多見)
頦濤髯（又名海下濤）是把胡須掛在頦下，露出嘴部。像《鬧天宮》的巨靈神掛黑色頦濤髯，《界牌關》的王伯超掛白色的頦濤髯。
京劇凈角所掛的短髯，常見的有一字髯、虯髯。一字髯簡稱一字，有黑一字、紅一字、白一字（白一字髯已少見）。像《金沙灘》的楊延德，《鍘美案》的馬漢，應掛黑一字髯。《太行山》的王英（抅黃花臉），掛紅一字髯。《金山寺》的法海，老扮相應掛白一字髯。虯髯是曲卷的短須，扮演有武功的和尚所戴，像《野豬林》的魯智深。
丑角面部化妝的特點
丑角在戲曲舞台上有著相當重要的地位。這一個行當所扮演的人物是多方面的：有滑稽風趣的老人，也有天真活潑的兒童（像《小放牛》的牧童）。有為非作歹的官吏（像《打麵缸》的大老爺），也有唯利是圖的商人（像《連升店》的店主）。有仗勢欺人的奴才（像《打嚴嵩》的嚴俠），也有陷害良善的小人（像《一捧雪》的湯勤）等等。這一些正面的或反面的人物，如果用其他的行當扮演，一般是難於充分的把劇中人物的精神面貌刻劃出來的。丑角塑造這些不同身份，不同性格、品質的劇中人物，無論在扮相上，在表演上，都有著鮮明的藝術特徵。
丑角的面部化妝（臉譜）一般是運用白色塊面的伸張或縮減，集中在描畫出眉、眼、鼻、口各部的神態。（也有塗畫黑臉的）。這種具有漫畫手法的化妝藝術，和丑角的表演風格是密切結合的。
『貳』 京劇妝面分為哪幾種
京劇妝面分為8種，分別是：
1、整臉
一種顏色為主色， 以誇張膚色，再勾畫出眉、眼、鼻、口和細致的面部肌肉紋細。
2、三塊瓦臉
又稱「三塊窩臉」，是在整臉的基礎上進一步誇張眉、眼、鼻的畫片， 用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱「 三塊瓦臉」。其中又再分「正三塊瓦」 「尖三塊瓦」 「花三塊瓦」 「老三塊瓦」等。
3、十字門臉與六分臉
十字門臉由三塊瓦臉發展出來，特點是 將三色縮小為一個色條， 從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象徵人物性格。主色條和眼窩構成一個「十」字，故名「十 字門臉」，又分「花十字門」、「老十字門」。
六分臉特點是將腦門的主色縮為一個色條，誇大眉形，白眉形佔十分之四，主色佔十分之六。「六分臉」也稱「老臉」。
4、碎花臉與歪臉
碎花臉由「花三塊瓦臉」演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構圖多樣和線條細碎，故稱「碎花臉」。
歪臉主要用來誇張幫凶打手們的五官不正， 相貌醜陋， 特點是勾法不對稱， 給人以歪斜之感。
5、僧臉與太監臉
「僧臉」又名「和尚臉」。特徵是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。
太監臉專用來表現擅權害人的宦官 ，色彩只有紅白兩種 ，形式近似「 整臉 」與「 三塊瓦臉 」，只是誇張太監的特點；腦門勾個圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現出養尊處優 腦滿腸肥的神態。
6、元寶臉與象形臉
無寶臉的腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱「元寶臉」。分「 普通元寶臉 」、「倒元寶臉」、「花元寶臉」 三種。
象形臉一般用於神話戲，構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特徵出發， 無固定譜式。畫法要似像非像，不可過於寫實，講究「意到筆不到」，貴在 「傳神」，讓觀眾一目瞭然，一看便知道何種神怪所化。
7、神仙臉與丑角臉
神仙臉由「整臉」 「三塊瓦」發展而來，都用來表現神、佛的面貌 ，構圖 取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和塗色塊，以示神聖威嚴。
丑角臉又名「三花臉」或「小花臉」，特點是在鼻樑中心抹一個白色「豆腐塊」， 用漫畫的手法表現人物的喜劇特徵。
8、小妖臉與英雄臉
「小妖臉」表現的是神話戲中的天將 小妖等角色。這種臉譜又名「隨意臉」。
「英雄臉」 不是指傑出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。
(2)如何化妝京劇兵將擴展閱讀：
京劇臉譜的藝術特色，主要表現在變形、傳神、寓意三個方面。
臉譜它在表現膚色、面部器官和肌肉紋理時，雖有一定的生活依據，但必須經過變形。臉譜的變形包括兩層意思，一是離形，一是取形。離形，就是不拘於生活的自然形態，敢於誇張、裝飾：取形，就是要講究章法；
把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的形的圖案中來。通過取形來達到寓形得似，是臉譜的常用手法，取形還有一個更高的目的，就是要倚神；要性格化。臉譜的性格化，並非要把人物性格全畫在臉上。人物性格的獨立性和它自身的復雜性，只有在情節發展中，通過表演，才能充分顯示出來；
臉譜的性格化，就是要表現出符合人物性格的基本神氣，是臉譜的色彩和紋櫸的綜合效果。由於臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈是它的優越性，但越是把某種神情表現得非常明確，就越是不可能在同一個臉譜上表現人物神態有重大變化，因此也帶來了它的局限性。
演員的面目表情雖然可以使臉譜的神氣有些變化，但不能完全突破這種局限性。這就是京劇臉譜不可能一個人物只有一種勾法的基本原因。錢金福勾的張飛的笑臉，很適合於《蘆花盪》；而演《戰馬超》，尚和玉強調張飛威猛的勾法就更合適些。臉譜的傳神，又是
同寓意相結合的。演員在創造臉譜的時候，總要滲透著他們對劇中人物的審美評價。臉譜的誇張性、裝飾性，不僅使人物的神情鮮明起來，同時也使創作者的思想傾向鮮明起來。寓褒貶、別善惡，也是臉譜藝術的重要特色，而寓意，也往往離不開取形。
臉譜中有許多取形，既是裝飾手法，又是象徵手法，亦是對這個人物的某些本質方面的象徵。臉譜的創作過程往往帶有濃厚的民間想像成分。想像本身就有積極與消極之分，也都會反映到臉譜的象徵手法中來，這就需要加以鑒別。所以，正確地區別臉譜中的精粗美惡，發揚其精華，剔除其糟粕，乃是提高表演藝術的重要環節之一。
『叄』 京劇 化妝方法
生角面部化妝的方法
京劇的生角（包括末角）由於年齡和性格的不同，老生、武生、小生（包括娃娃生），在面部化妝上是有所區別的。
老生（包括武老生）多扮演正派的中年人或老年人。中年人物（像藺相如、鄒應龍）面部化妝應端莊鄭重，氣宇軒昂。臉上略敷脂粉，畫眉抹彩，掛黑三髯。
扮演老年人物（如宋士傑、張廣才），臉上不宜過多的塗抹脂粉，須容顏老邁（掛白髯）。扮演老的英雄武將（像黃忠、蕭恩），面部化妝應於蒼老中帶有英雄氣概（掛白髯或參髯）。
小生扮演的是青年人（像付朋、張君瑞、許仙），臉上敷脂粉，描眉畫眼。面部化妝應眉目清秀，容顏俊美。
武生扮演的是青年英雄武將（像趙雲、武松、高寵），臉上略塗脂粉，印膛抹紅彩，眉眼吊的較高。使得眉宇之間，顯露出勇敢頑強的英雄氣概。
娃娃生扮演的是少年兒童（像薛丁山），面部化妝和小生差不多。不過，為了表現兒童的容貌特徵，須在印膛上塗一紅點。（這是我國古代的一種面部美飾，凡是未成年的兒童，多在額間畫一紅圓點，叫做「點額」。）
生角的髯口——我國古代以長髯為美，戲曲角色扮演的中年或老年人所掛的髯口（又名「口面」），更要長一些。這種須髯的誇張，和角色的表演動作有著密切的關系。幾百年來，先輩藝人運用髯口創造了理髯、推髯、抖髯、甩髯、吹髯等表演程式（髯口功）對於誇張人物的心理狀態，有著很大的幫助。
生角的髯口，由於年齡和生理上的不同，分為「三髯」和「滿髯」兩種。三髯是三綹長須，有「黑三」、「參三」和「白三」三種。像《打嚴嵩》的鄒應龍，《群英會》的諸葛亮，抖掛黑三。老年人物，像《盜宗卷》的張蒼，《空城計》的諸葛亮帶參三。《連營寨》中的劉備，《捉放曹》的呂伯奢都帶白三。「滿髯」是連髯落腮，非常豐滿。生角一般只掛「參滿」和「白滿」。像《打漁殺家》的蕭恩掛參滿，《碰碑》的楊繼業掛白滿。
另外有「五綹髯」，是扮演關羽所戴。（也有戴黑滿的）。「二濤髯」比滿髯稍短，大都扮演院子、中軍。現在已不多見。
此外，劇中人有當場變髯口的，像《文昭關》的伍子胥，因為過不去昭關，焦急萬分，把胡須愁白了。由黑三改掛參三，再改掛白三。
近幾十年來，不少新編的歷史劇，採用了改良髯口。但在傳統劇目中是很少戴用的。
旦角面部化妝的方法
京劇中的旦角（婦女角色）由於年齡、身份以及性格的不同，大致有正旦（青衣和閨門旦）、花旦（包括花衫、貼旦、小旦）、老旦、武旦、刀馬旦、彩旦（丑旦）之分。
近四十年來，京劇的旦角化妝有著很大的變化。在從前，正旦和花旦的面部化妝是有所區別的。正旦多扮演正派的中年婦女，臉上略敷脂粉。扮演貧窮女子，大都穿青褶子，頭上不戴珠花，臉上不抹脂粉，或抹的很淡。花旦扮演的是性格活潑的青年婦女或輕佻潑辣的女角色，臉上必須濃妝艷抹。（頭戴珠花，穿花衫、花裙或花襖、花褲）。這兩種不同的化妝手法，既有生活上的區別，也有性格上的區別。（正旦、花旦又名青衣、花衫，就是由於角色的裝扮不同而得名的。）
但是，由於時代的變遷，人們的審美觀點也有所變化。從前的旦角化妝，現在看來已經不夠美化了。近四十年來，京劇旦角的面部化妝，有著很大的藝術創造，在發型上和頭飾上也是如此。許多著名的旦角演員，參考了古代婦女的面部美飾，根據不同的劇中人物，塑造了許多性格鮮明的典型形象。不過，也有些旦角演員，單純地追求扮相的美化，不論扮演什麼角色，也一律是濃妝艷抹，這樣是不適宜的。要知道，青衣、花旦、武旦的面部化妝，現在雖然大致相同，但由於角色的年齡、性格和生活環境的不同，在藝術造型上，還是應該有所區別的。為了對京劇旦角的面部化妝有一個明確的認識，現在按照不同的角色略述如下：
正旦——多扮演正派的中年或青年婦女，面部化妝應容貌端正。扮演貧窮婦女（像趙五娘、秦香蓮）臉上雖塗抹脂粉，但不宜過重。扮演閨門婦女（像杜麗娘）眉眼畫的必須清秀，臉上的脂粉要略重一些。
花旦——所扮演的人物是比較廣泛的：有活潑天真的少女，像《春香鬧學》的春香，《小放牛》的村女。有輕佻風騷的婦人，像《烏龍院》的閻婆惜。也有性格潑辣的婦女，像《打灶分家》的李三春。這一些角色的面部化妝大都濃妝艷抹。但在眉眼的描畫上，應根據不同的人物性格有所區別。扮演少女，須在印膛上塗一紅點。
武旦、刀馬旦——扮演有武功的女角色（像孫二娘、穆桂英）面部化妝與花旦略同，但在眉眼吊得較高一些，以表現嫵媚中帶有英武氣概。（由武旦扮演的神怪角色，像《四洲城》的水母，《無底洞》的白鼠精，面部化妝相同。）
老旦——扮演老年的婦女，像《太君辭朝》的佘太君，大都是本色臉，不敷脂粉。但青年演員扮演的老旦角色，如果臉上不化妝，看起來很不像；須在額間、眉角和鼻窩略畫出幾筆皺紋，就能夠刻劃出老年婦女的面貌。
彩旦——由丑角應工，又名丑旦。多扮演封建社會「三姑六婆」一流的反派婦女（像《能仁寺》的賽西施），但也扮演一些滑稽詼諧的婦女（像《四進士》的萬氏）。面部化妝由於性格的不同，有塗脂粉的，也有不塗脂粉的。但大都在額角或腮邊點一顆黑痣。
凈角面部化妝的方法
京劇的凈角，有正凈（銅錘、老臉、黑頭）付凈（架子花臉）武凈（武花臉和武二花）之分。扮演的角色有正面人物，也有反面人物。面部化妝各有不同。演員扮演某一劇中人物，必須按照一定的譜式抅畫，叫做臉譜。（老生和武生抅臉的也包括在內）。
臉譜是一種誇張人物形貌的化妝手段，這種具有圖案意味的面部化妝，是運用寫實的和象徵的藝術手法，來表現出人物的精神面貌的。
戲曲臉譜和我國古代的歌舞面具，百戲的塗面，有著演變和發展的關系。人物臉譜，最早只有紅、白、黑三種與膚色相近的顏色，眉眼的描畫比較簡單，基本上是接近於寫實的。像關羽面紅，誇張為紅臉。包拯面黑，誇張為黑臉。只有裝神扮鬼或扮演綠林人物才五彩塗面。經過幾百年來的演變與發展，臉譜的構圖和色彩多相互摻雜，逐漸有形貌的誇張，成為顯示人物性格品質的化妝手段。這種特殊的面部化妝藝術，是具有「寓褒貶，別善惡」的意圖的。它體現了封建社會中，人民對於劇中的人物的愛憎分明的情感和態度。但是，臉譜裡面也混雜著一些非現實主義的東西，我們還沒有探討出一個比較正確的解釋。現在只能按照老藝人們相傳的說法，對京劇臉譜的構圖和色彩的表現，略述如下：
京劇臉譜的構圖——京劇臉譜是在徽劇和漢劇的基礎上，吸收了昆、戈、梆子的表現手法加以變化和發展的。在譜式上，有「整臉」「粉白臉」「揉臉」「十字門臉」「三塊瓦臉」「花臉」「碎花臉」「歪臉」「象形臉」等不同的抅法。
「老臉」又名「六分臉」「兩膛臉」。多扮演正直果敢的老年武將，它們的面部化妝特徵，主要是兩道白眉的誇大，以表現劇中人物的老邁蒼勁。有紅臉，黑臉，紫臉，粉紅臉之分。紅臉像《群英會》中的黃蓋，黑臉像《北詐瘋》的尉遲恭，紫臉像《二進宮》的徐彥昭，都屬於兩膛臉的抅法。
抅「三塊瓦」臉的多是英雄武將（正反面人物都有）。「三塊瓦」的抅法主要著重於眉、眼、鼻窩和肌肉膚色的誇張。像《失街亭》的馬謖，抅油白三塊瓦臉；《鐵龍山》的姜維，抅紅三塊瓦臉；（均掛黑滿髯）老年人物多眉眼下垂，像《嘉興府》的鮑賜安，抅油白老三塊瓦臉。（掛白滿髯）
抅「十字門」臉的多是年老的英雄武將，像《草橋關》的銚期（掛白滿髯），《牧虎關》的高旺（掛參滿髯）。由於扮演的人物不同，眼瓦和鼻窩也略有變化。
另外，像張飛、牛皋的「花十字門」臉，項羽的「花兩膛臉」，是在「十字門」臉和「花兩膛」臉的基本譜式上變化而成的。
「粉白臉」又名「奸臉」，是把白色塗滿臉部，用黑筆抅畫出眉、眼、鼻窩和面部的肌肉紋理，以刻劃劇中人物奸險狡詐的性格。像《宇宙鋒》的趙高，《捉放曹》的曹操，都畫白奸臉。
「揉臉」又名整臉，是用紅、黑、紫等色揉臉部，然後抅畫出眉、眼、鼻窩和肌肉紋理。像關羽的揉紅臉、余千的揉紫臉等。以本來膚色抅畫黑白紋理的也屬於揉臉。（像姜子牙）
性格魯莽勇敢的英雄武將和綠林人物，多抅「花臉」「碎花臉」。花臉的譜式和色彩比較復雜，多綜合「三塊瓦」「十字門」的抅法加以變化，以一種色彩為主，其餘為副色。像李逵的黑花臉（均掛黑扎髯），馬武的藍花臉，程咬金的綠花臉，典韋的黃花臉。（均掛紅扎髯）
「半截臉」又名「元寶臉」，譜式是眉眼以下抅臉，上露肉腦門。像《鍘美案》的馬漢，抅元寶臉。
「歪臉」是面部五官的反常描畫，多形容面部凶惡或容貌醜陋的武角色。兇悍的像《祝家莊》的祝彪；醜陋的像《打瓜園》的鄭恩。
「象形臉」多用於神怪角色，像《鬧天宮》的送悟空（猿猴臉）《百草山》的孔雀明王（鳥形臉）、《芭蕉扇》的牛魔王（牛臉），把鳥獸形象賦予人格化，抅畫在演員的臉上，仍然具有鳥獸形象的感覺。
另外，像僧人、老道、太監都有一定的譜式，如《五台山》楊五郎、《野豬林》魯智深的和尚臉（掛虯髯）；《蜈蚣嶺》王飛天的老道臉（掛黑扎髯）；《黃金台》伊立的太監臉（光嘴岔）構圖多由三塊瓦變化而成。
京劇臉譜的色彩表現——臉譜的色彩表現，最早是面部膚色的誇張。像面色赤紅，誇張為紅色臉（如關羽）。面色黝黑，誇張為黑色臉（如包拯）。後來，臉譜由形貌的誇張，演變為顯示人物品質的化妝手段，紅色臉就成為忠誠人物的色相；黑色臉就成為正直人物的色相；白色臉就成為奸詐人物的色相。這種觀念形態的表現，是把寫實的 和象徵的藝術手法結合在一起，來顯示出人物的精神面貌的。角色一出場，從劇中人物的藝術造型上，就給觀眾明確的人品概念——正義的或邪惡的；善良的或醜陋的。它長期被廣大的觀眾所熟悉所感受。按照相傳的說法：紅臉大多表現忠誠正義的人物，像關羽的揉紅臉，黃蓋的紅老臉；姜維的紅三塊瓦臉。黑臉大多表現正直或魯莽勇敢的人物，像包拯的黑臉，牛皋的黑花十字門臉，李逵的黑花臉。白臉大多表現奸險狡詐的人物，像趙高、曹操、秦檜的白奸臉。紫臉大多表現沉勇果敢的人物，像常遇春的紫三塊瓦臉。黃臉大多表現性格殘暴的人物，像典韋的黃花臉。花臉和綠臉大多表現勇敢頑強的人物，像單雄信的綠花臉、馬武的藍花臉。此外像金銀兩色多用於神怪化妝。
以上的色彩表現，是指京劇而言。各種劇種對於臉譜的色彩，各有其不同的表現手法。像京劇中的黃蓋抅紅老臉，贛劇中的黃蓋就抅紫老臉。京劇中的專諸抅紫三塊瓦臉，秦腔的專諸就抅黑白花臉。京劇中的徐彥昭抅紫老臉，河北梆子的徐彥昭就抅黑老臉。
京劇臉譜的形象符號——在京劇中有一些神話臉譜和人物臉譜，在臉上抅畫了形象符號。神話臉譜，像北斗星的腦門畫七星，表示他是天上的星宿。趙公明兩頰畫金錢，表示他是財神。人物臉譜，像趙匡胤眉心畫紅色跑龍，表示他是真龍天子。姜維腦門畫太極圖，表示他知陰陽，善八卦，通曉兵法。包拯腦門畫月牙，表示能晝斷陽，夜斷陰。楊七郎腦門抅虎字，表示他是黑虎星下凡。另外，也有在臉上抅畫兵器符號的。像典韋善使雙戟，就在眉心畫雙戟形。這一些形象符號，除神怪臉譜外，大都帶有封建迷信的色彩，是不符合臉譜化妝的真正意圖的。這是由於先輩藝人們的思想意識和創作方法，受到舊時代的種種局限，因而使臉譜混雜著一些極不健康的東西，是應該予以剔除的。
臉譜的抅畫要有創造性——凈角的面部化妝雖然有一定的譜式，但演員根據對角色的體會，在表現手法上是可以有個人創造的。像郝壽臣先生和侯喜瑞先生都是以演曹操著名，但兩人的曹操臉譜，卻各有不同的神色。侯喜瑞先生的《戰宛城》曹操，臉上一團狡詐氣。郝壽臣先生的《群英會》曹操，卻在狡詐中帶有得意之色。這兩個曹操臉譜，結合著表情動作，都把曹操當時的心理狀態刻劃的活靈活現。所以，凈角的面部化妝雖然有一定的譜式，但又不能夠刻板的照譜描畫。好的演員能夠根據自己的臉型，結合面部表情和肌肉活動，把臉譜畫活了。這樣，不但不妨礙演員的表情，而且能夠幫助演員的表情。只有創造性掌握這一化妝手段，才能塑造出性格鮮明的藝術形象來。
凈角的髯口——凈角所掛的髯口，有長髯有短髯。長髯有滿髯、扎髯、加嘴髯，頜下髯、劉唐髯。短髯有一字髯、虯髯等數種。
滿髯，較生角所掛的滿髯要長要厚。有黑滿、參滿、白滿和紫滿。像《群英會》的曹操，《別姬》的項羽，《失街亭》的馬謖，都掛黑馬髯。《宇宙鋒》的趙高，《牧虎關》的高旺，都掛參滿。《群英會》的黃蓋，《二進宮》的徐彥昭，都掛白滿。《甘露亭》的孫權，掛紫滿。另外有一種劉唐髯，是黑滿髯兩旁雜有兩縷紅須（插紅耳毛），是扮演赤發鬼劉唐所用。
扎髯又名開口髯，是露出嘴部的髯口，扮演勇猛的武角色所戴。有黑扎、紅扎、參扎、白扎等四種。（參扎和白扎已不多見）像《長坂坡》的張飛，《鬧江州》的李逵，都掛黑扎髯。紅扎髯具有很大的誇張性，大都扮演性格猛烈的武角色和神怪角色。像《取洛陽》的馬武（抅藍花臉），《鎖五龍》的單雄信（抅綠花臉），都掛紅扎髯。神怪角色像《鬧天宮》的溫天君（抅綠金花臉）《芭蕉扇》的牛魔王（抅紅金花臉）都掛紅扎髯。原掛黑扎髯的角色，像張飛的《造白袍》劇中因為年紀已老，便改掛參扎髯。(參扎和白扎在京劇中已經不多見)
頦濤髯（又名海下濤）是把胡須掛在頦下，露出嘴部。像《鬧天宮》的巨靈神掛黑色頦濤髯，《界牌關》的王伯超掛白色的頦濤髯。
京劇凈角所掛的短髯，常見的有一字髯、虯髯。一字髯簡稱一字，有黑一字、紅一字、白一字（白一字髯已少見）。像《金沙灘》的楊延德，《鍘美案》的馬漢，應掛黑一字髯。《太行山》的王英（抅黃花臉），掛紅一字髯。《金山寺》的法海，老扮相應掛白一字髯。虯髯是曲卷的短須，扮演有武功的和尚所戴，像《野豬林》的魯智深。
丑角面部化妝的特點
丑角在戲曲舞台上有著相當重要的地位。這一個行當所扮演的人物是多方面的：有滑稽風趣的老人，也有天真活潑的兒童（像《小放牛》的牧童）。有為非作歹的官吏（像《打麵缸》的大老爺），也有唯利是圖的商人（像《連升店》的店主）。有仗勢欺人的奴才（像《打嚴嵩》的嚴俠），也有陷害良善的小人（像《一捧雪》的湯勤）等等。這一些正面的或反面的人物，如果用其他的行當扮演，一般是難於充分的把劇中人物的精神面貌刻劃出來的。丑角塑造這些不同身份，不同性格、品質的劇中人物，無論在扮相上，在表演上，都有著鮮明的藝術特徵。
丑角的面部化妝（臉譜）一般是運用白色塊面的伸張或縮減，集中在描畫出眉、眼、鼻、口各部的神態。（也有塗畫黑臉的）。這種具有漫畫手法的化妝藝術，和丑角的表演風格是密切結合的。
『肆』 京劇化妝的吊眉要怎麼吊才好
箍頭（亞賽緊箍咒）
京劇演員勾油彩後，就開始吊眉。化妝師要用長長的綳帶將演員的頭上部纏好幾圈兒，眉一弔起來，面部表情瞬間神采飛揚、神韻萬千。
一般業余京劇演員都難過箍頭這一關，因為纏得特緊，造成短暫的腦供血不足，頭暈眼花，找不著北，有的業余演員連走路都走不穩。
目前許多業余京劇演員害怕箍頭吊眉，另外也怕造成皮膚鬆弛影響美容，一般由專業化妝師（或內行）靠純粹面部油彩化妝基本達到吊眉效果。
『伍』 京劇演員化妝過程太恐怖 真不怕毀皮膚嗎
所以對觀眾來說，後台總是神秘的。說來，京劇演員的化裝還是很有學問的。穿戴的先後順序是不能亂來的。
演員到後台先要洗臉、換水衣子(專用的化裝內衣)，再到化妝台前抹彩或勾臉，臉部化好後，旦角演員還要梳大頭、貼片子(由梳頭桌師傅用榆樹膠刮好片子，折成小彎、撇桃、大柳等造型按臉型貼好)、插戴泡子，便可以穿彩褲、彩鞋或厚底靴、薄底鞋。接著是男演員勒頭、吊眉，再到衣箱那裡穿箭衣、打衣、系裙子、系大帶、絛子或穿靠衣、系靠旗，還要再到盔箱戴盔頭，再到衣箱穿外面的蟒袍、開氅或官衣等。需要戴髯口(鬍子)的還要到盔箱戴好髯口，至此穿戴整齊，才能到上場門附近的旗包箱拿各種兵器和馬鞭、牙笏、船槳等道具。
『陸』 京劇的扮相非常有講究，這裡面都有什麼規矩
提起京劇，我想大家腦海中浮現的莫不是一個個妝容古典，衣甲鮮明的扮相。慈禧太後當年也曾一時心癢，拉著大太監李英蓮和一眾宮女扮過觀音菩薩，照片還流傳至今。
這張銀盆大臉要怎麼唱旦角呢，就得靠貼片子啦。下圖是程硯秋的《游園驚夢》戲照，那時候的他已經開始發福了，但經過貼片子的一番修飾也仍然很美（晚年的他還要更胖，需貼前後兩層片子）……
第四步：梳大頭，插頭面
所謂「大頭」，就是模仿古代女子梳在腦後的發髻，梳頭本身已經是一項功夫，像戲曲里這樣全套用假發裝扮，程序更是十分復雜，包括戴線簾子、勒大簪、上發墊等。
『柒』 請教京劇花旦的上妝方法
京劇花旦的上妝方法，步驟如下：
一、旦角的臉部基本化妝步驟
京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。
旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、塗胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。
1、拍底色：
底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。
底色的深淺要根據舞台燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。
拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴後拍兩頰、兩腮和脖子。
要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。
還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。
2、塗腮紅：
以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。
方法是從眼窩、鼻樑兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。
以上眼皮部位為最紅，要注意鼻樑、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。
塗腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。
如圓型臉可把腮紅上下拉長；長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。
3、定妝：
即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。
敷粉應先從腦門、鼻樑和底色部分開始，然後敷腮紅部分，敷好後再用刷子輕輕撣去浮粉。
4、塗胭脂：
用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂塗在腮紅的部位。
方法是從眼窩和鼻樑兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。
重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。
胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。
5、畫眼圈：
眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。
所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。
同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的誇張。
畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。
旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。
眼小者，眼圈線可畫得大一些；
眼大者，眼圈線可畫得小一些；
眼圓者，眼圈可畫得長一些；
眼長者，眼圈可畫得圓一些；
兩眼近的可以拉開距離；
兩眼距離遠的可以畫得近一些。
6、畫眉毛：
即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以誇張，如青衣、花旦要畫柳葉眉；
武旦、刀馬旦要畫劍眉；
彩旦要畫八字眉。
畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。
7、畫嘴唇：
即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。
其畫法即採取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄；
嘴小的可畫大畫厚；
嘴鼓的，可畫癟；
嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。
二、旦角的頭部化妝
京劇旦角頭部化妝的貼片子可分為三個類型：
1、二柳：
是過去貼片子的重要方法。
再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。
兩個大柳貼的前後位置，決定於演員的胖瘦，大柳的長短要根據臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門；
腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補缺陷。
2、小彎、大柳：
是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。
舊時用紙胎塗生漆製成，十分粗糙，後改為人發。
用刨花水梳理後貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。
小彎又分七個、五個兩種，現多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。
這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美醜，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規律，更有隻可意會不能言傳特殊效果。它應該是經驗和規律，程式與感覺的天成。
一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標准，這里更需要結合演員、人物、行當的標准，綜合把握。
3、歪桃：
所謂歪桃片子是由人物的內心情感通過技術手段外化出來。
而戲曲化妝的貼片子也服務於人物的性格特徵。
一般歪桃片子適用於潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。
歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然後播花或戴齊眉穗。
還有一種是禁婆，也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。
總之，戲曲的片子是和粉面構成強烈反差，而產生的一種藝術效果，加上它流雲一樣彎彎的形式，構成了與臉部工整對比美的效果，產生了中國的、民族的、戲曲的內在韻律。
擴展知識：
京劇旦角分類
1、正旦
正旦俗稱「青衣」，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦女，表演特點是以唱功為主，動作幅度較小.行動比較穩重。念韻白，唱功繁重。如《三擊掌》中的王寶釧、《二進宮》中的李艷妃、《桑園會》中的羅敷女等。
2、花旦
花旦大多扮演青年女性。身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也綉著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，說白主要是京白，韻白較少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《烏龍院》中的閻惜嬌等。
3、刀馬旦
刀馬旦大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用「打出手」（即拋、擲、踢、接、武器的特技表演），較重唱、做和舞蹈。如《戰金山》中的梁紅玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。
4、武旦
武旦扮演擅長武打、勇武的女性。表演上著重武打，特別是使用特
技「打出手」。武旦與刀馬旦的區別，過去主要有二點，一是武旦踩蹺，刀馬旦不踩蹺；二是武旦有 「打出手」，刀馬旦無此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘等。
5、花衫
花衫是本世紀20年代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點，發展而成的新的旦角類型。
在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，他把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結合）。
京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬於花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君等。花衫戲中還有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物並不限於清朝婦女，哪一個朝代的都有。
6、老旦
老旦專門扮演老年婦女角色的行當。扮相、身段、台步都與青衣不同，主要突出老年人的特點。演唱用本嗓，唱腔與老生接近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。如《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《鉤金龜》中的康氏等。
『捌』 京劇變臉怎麼變的
變臉的方法大體分為三種——抹臉、吹臉、扯臉。
抹臉：將油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，就可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。
吹臉：只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，有的是在舞台的地面上擺一個很小的盒子，內裝粉末，演員到時做一個伏地的舞蹈動作，趁機將臉貼近盒子一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。
扯臉：比較復雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系一根絲線。再一張一張地貼在臉上，絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動作的掩護下，再一張一張地扯下來。
(8)如何化妝京劇兵將擴展閱讀：
變臉秘訣：
一、八張臉譜，皆為全臉。一般「變臉」多為半截臉，有點類似影片《佐羅》，嘴巴露在外面；王道正則為全臉，並且解決了呼氣、吸氣與發聲這一難題，看上去就象直接勾畫上去的凈角臉譜；
二、雙向變臉。先由綠、藍、黃、棕、黑等各色臉譜，現出本相，再變金臉。也就是說，王道正先將臉譜一張一張地依次扯下來，揭開自己的「廬山真面目」，最後還要平空濛上一張金臉，隱去真身；
三、緊密結合劇情發展，表達人物內心感情。紫金鐃鈸幾番化變，現出第4張「喜鵲鬧梅」的棕色臉譜，自以為得計，降伏了白娘子，樂得像個小孩子，又拍手，又跳腳。揭開他那陰陽法寶一看，驚叫一聲：「咦，跑了哇！」頓時氣得臉色發青，周身發火。在這里，王道正創造了一張黑臉，還要眼冒金星，頭上、胸前、後背冒光，形象栩栩如生。
『玖』 京劇中旦角化妝的步驟
一、旦角的臉部基本化妝步驟
京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、塗胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。
1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞台燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴後拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。
2、塗腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻樑兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻樑、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。塗腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長;長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。
3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應先從腦門、鼻樑和底色部分開始，然後敷腮紅部分，敷好後再用刷子輕輕撣去浮粉。
4、塗胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂塗在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻樑兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。
5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的誇張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些;眼大者，眼圈線可畫得小一些;眼圓者，眼圈可畫得長一些;眼長者，眼圈可畫得圓一些;兩眼近的可以拉開距離;兩眼距離遠的可以畫得近一些。
6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以誇張，如青衣、花旦要畫柳葉眉;武旦、刀馬旦要畫劍眉;彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。
7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即採取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄;嘴小的可畫大畫厚;嘴鼓的，可畫癟;嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。
在化妝時還要注意人物與行當的差別，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風眼，眼圈不要太重、太寬;花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細，中間略、粗而彎，呈弦月型;口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點，顯得天真，可愛;武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。
二、旦角的頭部化妝
(一)強烈反差的貼片子藝術
《木蘭辭》中雲：「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」，早已經吟出了中國古代婦女的審美理想。京劇旦角化妝的粉面、紅唇、娥眉、鳳眼、雲鬢也把這種傳統梳妝方法發展到極點。旦角俗稱貼片子的技巧完善了京劇化妝的第二個步驟。
京劇旦角貼片子可分為三個類型：
1、二柳：是過去貼片子的重要方法。再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。兩個大柳貼的前後位置，決定於演員的胖瘦，大柳的長短要根據臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門;腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補缺陷。
2、小彎、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。舊時用紙胎塗生漆製成，十分粗糙，後改為人發。用刨花水梳理後貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。小彎又分七個、五個兩種，現多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美醜，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規律，更有隻可意會不能言傳特殊效果。它應該是經驗和規律，程式與感覺的天成。一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標准，這里更需要結合演員、人物、行當的標准，綜合把握。
3、歪桃：所謂歪桃片子是由人物的內心情感通過技術手段外化出來。而戲曲化妝的貼片子也服務於人物的性格特徵。一般歪桃片子適用於潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然後播花或戴齊眉穗。還有一種是禁婆,也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。
總之，戲曲的片子是和粉面構成強烈反差，而產生的一種藝術效果，加上它流雲一樣彎彎的形式，構成了與臉部工整對比美的效果，產生了中國的、民族的、戲曲的內在韻律。
(二)烘雲托月的程式規范
有人講京劇扮相和頭面已走到了形式美的盡頭，再也不能發展了，否則會影響對人物的創造。的確，近年來也有些泛形式美的趨勢，但是京劇的扮相是有它的規律的。它應該是烘雲托月式的手段，有利表達人物的真情實感，符合人物身份的穿戴規則，達到塑造戲曲人物的目的。
1、旦角扮相的規則：傳統戲的內容，大都是表現帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標准。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據人物、情節的變化決定頭飾的`變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶;以左戴茨菇葉為守寡、喪夫;右邊留甩發為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態，還有個別青衣戲挽縷子。
青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照系數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當然大簪別的位置要准確，梳理後的鑒賞標准要象演員自己的頭發做的一樣。大頭梳理後的下一道程序是戴頭面，標准有三：劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據演員的個頭來決定，總起來說要適度，利於表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鑽為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個「半邊翹」，即半頭草花，半頭頭面，也能產生一種「非工整的協調」，而後被人們沿襲下來形成一種程式。
武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現形式也大多以武打為主，所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至於忝頭。其要領是：勒頭要勒的位置准確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、松緊，這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而，網子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎上梳出的頭既刮凈又不會散。然後就是關鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、綉球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打綵球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。綵球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反復相系，留出兩個犄角，以顯示人物干練、素樸的性格和身份。
彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當然正反面人物都有，我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網子的顏色及小裝飾因人物而定。
2、旗頭扮相要求：旗頭，在京劇中應用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術。旗頭，來源於清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞台的梳理技術是把生活原型適當加大，也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子製成，燕尾也是經藝術加工後，現於舞台上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是：首先打准旗頭座的位置，既不能前傾也不能後仰，待旗發梳好後不能出現鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標准。除正面規定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。
3、古裝頭的產生和應用：古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始於繪畫《麻姑獻壽圖》，後梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結合，產生的一種新的梳妝、扮相形式，在當時反應強烈，突破了戲曲舞台僅梳大頭的單一模式。
古裝頭，主要是製作頭套，當然要求長短、大小合適，而後根據不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發髻和後邊梳一至兩個馬尾式發型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主;丫環、待女多梳偏髻。發髻的名稱有：一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏雲、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。
總之，頭發的梳理，頭面飾戴的原則應是烘雲托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利於塑造人物，表達情感，這是我們化，妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似塗鴉，就起不到為表演服務的作用了。
隨著歷史的發展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力。化妝藝術也絕不是什麼單純技術性的工作，它是舞台美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關系。隨著時代的發展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現，也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亘古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。
『拾』 京劇變臉是怎麼變的
這是川劇的一種特有技法，只傳給川劇傳人，不外傳。
據分析：
1、是由一種薄模製成，上面根據化學反應圖畫的各種臉譜，表演時將化學葯粉撒在薄模上，依次變換。
2、川劇表演都戴帽子，肯定與帽子有關。
變臉是運用在川劇藝術中塑造人物的一種特技。是揭示劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義手法。
相傳「變臉」是古代人類面對兇猛的野獸，為了生存把自己臉部用不同的方式勾畫出不同形態，以嚇唬入侵的野獸。川劇把「變臉」搬上舞台，用絕妙的技巧使它成為一門獨特的藝術。
變臉的手法大體上分為三種： 「抹臉」、「吹臉」、「扯」。此外，還有一種「運氣」變臉。
「抹臉」是將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，便可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。如果只需變某一個局部，則油彩只塗要變的位置即可。如《白蛇傳》中的許仙，《放裴》中的裴禹，《飛雲劍》中的陳侖老鬼等都採用「抹臉」的手法。
「吹臉」只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等等。有的是在舞台的地面上擺一個很小的盒子，內裝粉末，演員到時做一個伏地的舞蹈動作，趁機將臉貼近盒子一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。必須注意的是：吹時閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的樂羊子等人物的變臉，採用的便是「吹臉」的方式。
「扯臉」是比較復雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張一張的綢子上，剪好，每張臉譜上都系一把絲線，再一張一張地貼在臉上。絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方(如腰帶上之類)。隨著劇情的進展，在舞蹈動作的掩護下，一張一張地將它扯下來。如《白蛇傳》中的缽童(紫金鐃缽)，可以變綠、紅、白、黑等七、八張不同的臉。再如《舊正樓》中的賊、《望娘灘》的聶龍等也使用扯臉。 「扯臉」有一定的難度。一是粘臉譜的粘合劑不宜太多，以免到時扯不下來，或者一次把所有的臉譜都扯下來。二是動作要乾凈利落，假動作要巧妙，能掩觀眾眼目。
還有一種方式是「運氣變臉」。 傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。
總之，變臉在川劇中是很絕的一門技藝，現在已被其它兄弟劇種所借鑒，並且已經流傳國外