儒家道家思想如何跟化妝結合起來

『壹』 關於儒家和道家結合的典例，最好是有代表性的

「儒道互補」人格模式與傳統儒家「窮則獨善其身，達則兼濟天下」的主張是一致的。蘇軾與陶淵明都是這一人格模式的典型代表。

蘇軾是中國古代才能最為全面的文化巨匠。從思想根源上說，受宋代儒、釋、道「三教合流」的學術思想大勢的影響，蘇軾的「蜀學」也將儒家入世哲學與佛老出世精神相融合，呈現出鮮明的儒道互補的特點。
1.構成蘇軾人格精神主流的，是傳統儒家思想。在仁途順利時，其銳意進取、濟世報國的入世精神始終十分強勁。蘇軾在其中年政論文章中就曾一再闡發《易經》中「天行健，君子以自強不息」的思想，希望「天子一日赫然奮其剛健之威」，能動於改革，為變法搖旗吶喊 。對於王安石變法，蘇軾雖因過於誇大變法的流弊而持守舊觀點，但在守舊派廢除新法時，他卻不惜丟掉高官厚祿，與司馬光當面頂撞，力言保存免役法之必要。在蘇軾的豪放風格的詞作中，這種入世精神表露無遺。 1074年，入仕不久的蘇軾在自杭州通判調密州知州的赴任途中，第一次以豪放詞風寫下了自己的宏大抱負： 當時共客長客，似二陸初來俱少年。致君堯舜，此事何難！用舍其時，行藏在我，袖手何妨閑看！身長健，但優游卒歲，且斗尊前！（《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》）詞中抒發了自己欲輔當今皇帝為聖君的大志，充滿著對自己治國平天下之才的極度自信，並表達出一種對自主選擇進退的自豪感。一個才華橫溢、英氣勃發的蘇軾躍然紙上。蘇軾在密州任知州時，一方面從儒家的高度責任感出發，對人民的疾苦表現出深切的關懷和歉疚：「秋禾不滿眼，宿麥種亦稀。永愧此邦人，芒刺在膚肌。平生五千卷，一字不救飢」。(《和孔郎中荊林馬上見寄》)。另一方面他又以古代豪傑自比，表達出強烈的報效國家民族於疆場的願望：老夫聊發少年狂：左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平風。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。（《江城子·密州出獵》）即使在政治上連遭打擊之時，蘇軾的進取精神仍未完全磨滅。謫居海南期間，他寫下了這樣的詞句：「君命重，臣節在。新恩猶可覬，舊學終難改」（《千秋歲·次韻少游》），表達了他不忘自己的使命，雖歷經磨難仍不改報效國家的政治抱負。
2.蘇軾一生有兩次大的失意，先後謫居黃州、惠州、儋州共達十餘年。在這些時日里，他更多地把佛老思想作為自己的人生指南。謫居黃州時，蘇軾曾寫下這樣的詩句：「吾生本無待，俯仰了此世。念念自成劫，塵塵各有際。下觀生物息，相吹等蚊蚋」（《遷居》）這表明道家的逍遙游世的人生態度這時已對他發生了重要影響。此時，一種退隱之念油然而生：「小舟從此逝，江海寄餘生」（《臨江仙·夜歸臨皋》）。有時，他也不免有一絲失意狀態下的傷感，吟唱出「多情應笑我，早生華發」、「多情卻被無情惱」等名句。在其失意之時，佛道出世界頻頻出於筆端。傾心佛老，並不表明蘇軾已隱於消沉而不能自拔。在給友人的信中，他說：「學佛老者，本期於靜而達。靜似懶，達似放。學者或未至其所期，而先得其所似，不為無害。」這表明，他信佛老，意在完善人格修養。在惠州時，他寫下了「勝固欣然，敗亦可喜。優哉游哉，聊復爾耳」（《觀棋》）的名句，表現了一種超然於紛爭之處的淡泊心境。道家的清靜無為、超然塵世的思想，在蘇軾那裡已成為一種人生態度的曠達：莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無情。（《定風波》）這是一種寵辱不驚、履險如夷、臨危若素的大徹大悟的人生哲學。有了這種人生境界，即使長期身居天涯海角，他也達觀地看待身邊的一切：春牛春杖，無限春風來海上。便丐春工，染得桃紅似肉紅。春幡春勝，一陣春風吹酒醒。不似天涯，捲起楊花似雪花。（《減字木蘭花》）這是一種隨遇而安的自適的心態。在生機勃勃的大自然面前，個人的進退成敗已變得微不足道。胸中的榮辱得失之念已成為眼雲煙。
3.蘇軾以儒道交替為主調的人生觀，反映了封建專制時代知識分子在極為有限的自由時空中尋求生命價值實現途徑的獨特心態。隨著宋代以後封建君主個人獨裁的加劇，文人士大夫們的人格被進一步壓縮，其個人的理想往往被至高無上的皇權所粉碎。他們不得不通過恬淡生活的追求以自娛，退隱山林，保持品節，超然於物外。然而，對於不少有志之士來說，一旦有了機會，他們就表現出急切的建功立業之心，為維護封建統治失序而殫思竭慮。這是一種「儒道互補」的人格模式。
4.蘇軾晚年幾乎把陶淵明詩全部和了一遍。這不僅使蘇詩在藝術上攀升到了更新的高度，而且使蘇軾與陶淵明一起，成為中國古代兩個「儒道互補」人格模式的典範。以蘇輕絕妙的詩詞、文賦為載體，以共獨特的人格魅力為榜樣，「儒道互補」對封建時代後期的知識分子們產生了巨大的影響力，成為他們所普遍奉行的人格模式。

『貳』 儒家與道家思想

儒家代表人物 孔子，孟子等，比較出名的代表作，論語等。
道家代表人物 老子，莊子等，比較出名的代表作，道德經等。

儒家入世、道家出世。儒家講先天下之憂而憂、道家講採菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責，道家政治渺小藝術永恆
儒家講究禮儀 尊孔孟之道
道家講求修身養性~有樸素唯物主義

儒道互補，這在中國哲學史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側面，我們又可以從這個古老的話題中不斷地引發出新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上講，儒道互補有著兩性文化上的內涵；而從外在的、公開的、符號學的意義上講，儒道互補又有著美學上的功能。在相當一段時間里，國內學者根據由馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，將具有「興、觀、群、怨」傳統、主張用藝術來干預現實的儒家美學，看作中國古典藝術的主流；而將「滅文章，散五采，膠離朱之目」，「塞瞽曠之耳」的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術取消主義的逆流。最近一個時期，作為庸俗社會學的一種反動，大陸學者則又與港台學界彼此呼應，在「大巧若拙，大辯若訥」、「大音希聲，大象無形」的道家美學中發現了西方現代派藝術所夢寐以求的寫意的風格和自由的境界，認為這才代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家的那套「發乎情，止乎禮義」的詩教傳統，卻因急功近利而顯得過於狹隘了……。應該承認，以上這兩種觀點各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關鍵，就在於這種非此即彼的態度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此「互補」的辯證關系，及其在中國美學史上的整體功能。
在我看來，盡管儒道之間的關系相當復雜，可以用不同的結構模式來加以分析，但從對華夏美學的貢獻而言，儒家的功能主要在「建構」，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規則和習慣；道家的功能則主要在「解構」，即以解文飾、解規則、解符號的姿態而對儒家美學在建構過程中所出現的異化現象進行反向的消解，以保持其自由的創造活力。正是在這種不斷的「建構」和「解構」過程中，中國古典美學才得以健康而持續地發展，從而創造著人類藝術史上的奇跡。

一
從發生學的角度來看，儒家在進行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。我們知道，人與動物的不同，就在於人是一種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學家卡西爾曾經指出，人是一種符號的動物。而以「相禮」為職業的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者。「近代有學者認為，『儒』的前身是古代專為貴族服務的巫、史、祝、卜；在春秋大動盪時期，『儒失去了原有的地位，由於他們熟悉貴族的禮儀，便以『相禮』為謀生的職業。」（《中國大網路全書·哲學》下卷，第73頁。）這種看法是有一定根據的，孔子所謂「吾少也賤，故多能鄙事」，「出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有於我哉？」（《論語·子罕》）便是最好的說明。當然了，孔子所開辟的儒學事業，絕不僅限於這種外在符號的掌管與操作，他要使職業的「儒」成為思想的「家」，就必須通過以「仁」釋「禮」的方式，而為外在的行為規范（符號形式）找到內在的倫理准則（價值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂「禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉？」（《論語·陽貨》）即表明，在那個「禮崩樂壞」的時代里，禮樂的復興在孔子那裡絕不僅僅是一種簡單的物質形式而已，它本身就標志著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規范的行為法則和等級制度，才能使人與人在進退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂「博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！」（《論語·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高於蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂「文質彬彬，然後君子。」（《論語·雍也》）盡管在孔子那裡，文化的建構是要以生命的繁衍和物質的保障為前提的，「子適衛，冉有僕。子曰：『庶矣哉！』冉有曰：『即庶矣，又何加焉？』曰：『富之。』曰：『既富矣，又何加焉？』曰：『教之。』」（《論語·子路》）然而這種「庶」——「富」——「教」的漸進過程也表明，文化的建構才是使人最終成其為人的關鍵。只有在這個意義上，我們才能夠理解，一向強調忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發出「吾與點也！」（《論語·先進》）之類的喟嘆。
顯然，在這種文化符號系統的建構過程中，人們產生了一種藝術的經驗和美的享受。因為說到底，「藝術可以被定義為一種符號語言」，「美必然地、而且本質上是一種符號」，這類包含著藝術和美的「符號體系」，「在對可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序」，「使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關於這一點，我們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領悟：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。」「樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。」在這里，聲、音、樂三者的區別，標志著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區別。所謂「情動於中，故形於聲」，是說由人嘴裡發出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當這種情感的自然流露還沒有進入符號系統，還只是一種無法通約的聲響時，它便等同於野獸的嚎叫：雖然也表達了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當這種聲響進入了符號的系統，它才是一種主觀情感的「人的」表達方式，即「聲成文，謂之音」。這里的「聲成文」，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進入表義的符號網路而具有文意。事實上，只有當自然的聲響進入了表義的符號系統，才可能具有無限豐富的復雜性和多樣性。動物可以發出各種各樣的聲響，但是由於這些聲響既無法在符號的意義上加以區分，更無法在區分的基礎上加以組織並重構，因而總歸是單調的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區別所在，「是故知聲而不知音者，禽獸也。」進一步講，聲音一旦進入了符號系統，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即「人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」。因此，如果人們只知道聲音可以傳達情感而看不到這種情感背後所潛伏的只有人才具備的倫理內涵的話，那麼他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰「知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂」。所謂「惟君子為能知樂」一句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實際上是一種文化的人對於美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可以想像，如果沒有孔子在三代文化的基礎上所奠定的這一套「鬱郁乎文哉」的倫理規范和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構禮樂文化所進行的歷史性努力，以「禮儀之邦」而著稱的中華民族，將會在很長時間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些誇張的話：「天不生仲尼，萬古長如夜。」
從「符號系統」的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯系的組成部分。關於「禮」和「樂」之間的關系，《樂記·樂論篇》中有一段言簡意賅的分析：「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。」這就是說，「樂」可以溝通人與人之間的情感，「禮」可以辨別長幼尊卑之界限。光有「樂」而沒有「禮」，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有「禮」而沒有「樂」，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以「樂」助「禮」，以「禮」節「樂」，從而達到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，「禮」、「樂」之間的辯證關系，就是「仁」、「禮」之間的矛盾運動在意識形態領域中的直接表現。而作為這一表現的情感符號，廣義的「樂」又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時候，它便會引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語·學而》才會有「禮之用，和為貴。先王之道，斯為美」的論述。分而言之，當這些要素得到獨立發展的時候，它們便會成為不同的藝術形式並各自發揮其美的功能。所以，對於詩，孔子才會有「不學詩，無以言」（《論語·季氏》）的訓導；對於樂和舞，孔子才會有「三月不知肉味」，「不圖為樂之至於斯也」（《論語·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現藝術相對發達的歷史特徵便可以在儒家以禮樂來建構文化的獨特方式中找到根據。
儒家建構禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習慣的形成和藝術價值觀念的確立是影響巨大的、深遠的，甚至誇張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術的情感符號又有其先天的弱點和局限。在形式上，由於後儒並未真正理解孔子「克己復禮」的深刻含義，因而不斷地在「禮」的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經受嚴格訓練，受其影響，「樂」的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內容上，由於「禮」的等級觀念始終規范著「樂」的自由想像，致使藝術的形式發展得不到觀念更新的配合與支持，以至於萬變不離其宗，總是在「發乎情，止乎禮義」的情感模式中轉圈子，由中庸而平庸。於是，最初是富有創造性的「建構」活動便導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道家的「解構」活動便具有了特殊的歷史意義。

二
黑格爾在《小邏輯》一書中指出，絕對的邏輯起點只能有一個，那就是「有」，即不加任何規定性的純有，然而當這個「有」純而又純，以至於沒有任何規定性的時候，它便轉化為自己的對立面，變成了另一個邏輯環節——「無」。如果我們用這對范疇來理解中國文化，那麼儒家的建構目標便是「有」，道家的解構目的則是「無」。同黑格爾觀點相同的是，儒家的「有」在前，道家的「無」在後，二者的邏輯關系是不可易位的，否則，道家的解構就會變得毫無意義；同黑格爾觀點不同的是，儒家的「有」並不是由於缺乏規定性而自覺地轉化為「無」的，相反的，它恰恰是由於過多的規定性而需要用「無」來加以消解，以實現一種歷史性的回歸。
作為這種歷史性的回歸，道家的創始人首先在倫理政治的層面上對儒家的那套仁義道德提出了質疑。老子認為：「大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」（《老子·十八章》）因而主張「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。」（《老子·十九章》）莊子更為激烈，他直接對「聖人」討伐道：「純朴不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘朴以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。」（《莊子·馬蹄》）之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老、庄在那套君君臣臣的關系中發現了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發現了不自由，在那些文質彬彬的外表下發現了不真誠。在這一層面上，道家的學說，確實具有著反抗異化的特殊意義。但是，由於老、庄所反抗的異化現實有其歷史存在的合理性，因而對這種反抗本身並不能簡單地在哲學的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時，道家的創始人還進一步將批判的矛頭對准儒家所建構的那套文化符號體系，並企圖加以徹底地解構和顛覆。老子主張「絕學無憂」（《老子·二十章》），認為「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」（《老子·十二章》）莊子更為激烈，乾脆斷言：「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。」（《莊子· 胠篋》）在這一層面上，道家的學說，又確實具有某種反文化的色彩。但是，由於道家這種反文化的傾向是具有特殊的背景和前提的，因而對這種反抗本身又不能簡單地在美學的意義上加以否定。換言之，道家的「無」是針對儒家的「有」而言的，道家的「解構」是針對儒家的「建構」而言的，因此，無論是在哲學的意義還是在美學的意義上，對道家的理解都必須是以對儒家的評判為前提的。
在美學的意義上，道家對儒家所建構的禮樂文化的解構主要表現在三個方面：首先是解構文飾，即消除文明所附麗在物質對象之上的一切修飾成分，使其還原為素樸的混沌形態。我們知道，孔子在強調了「文」、「質」之間的辯證關系，主張「質勝文則野，文勝質則史」（《論語·雍也》）的前提下，對「文」還是相當重視的，所謂「煥乎！其有文章」（《論語·泰伯》）就是對堯之時代所創立的雕琢文飾的感官文化的贊譽，所謂「菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕」（《論語·泰伯》）就是對禹之時代所創立的絢麗多彩的禮儀服飾的褒揚，而所謂「周監於二代，鬱郁乎文哉」則正是「吾從周」（《論語·八佾》）的必要前提。在談到人之修養的時候，孔子曰：「若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。」（《論語·憲問》）這里所謂的「文之以禮樂」，即是把禮樂作為一種文飾而附麗在人的身上，使之具有高貴的品質和文化的意味。在談到文章辭令的時候，孔子曰：「為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。」（《論語·憲問》）這里所謂的「修飾之」、「潤色之」，顯然是一種辭章的加工和語言的裝飾。在談到藝術欣賞的時候，孔子曰：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」（《論語·泰伯》）這里所謂的「洋洋乎盈耳哉」，則無疑凝聚了藝術家的手法和匠心。這種思想，在後儒那裡表述得更加明確，荀子曰：「性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。」（《荀子·禮論》）……。然而這一類「如切如磋，如琢如磨」（見《論語·學而》引《詩經》句）的文化努力，在道家看來則恰恰是違背自然和人性的。老子認為，「明道若昧，進道若退」（《老子·四十一章》），「道之華而愚之始」（《老子·三十八章》）也！如此說來，一切人為的努力、文明的追求，非但不能接近「道」的原初境界，反而背「道」而馳，創造出一大堆虛假、扭曲、蕪雜的文化垃圾。——「朝甚除，田甚蕪，倉甚虛，服文彩，帶利劍，厭飲食，財貨有餘，是謂盜竽。非道也哉！」（《老子·五十三章》）在這種「為學日益，為道日損」（《老子·四十八章》）的情況下，他主張，不如放棄過多的感官享受和精神欲求，「為無為，事無事，味無味」（《老子·六十三》），在簡單而質朴的生活中體驗純潔而原始的生命樂趣，進入一種「見素抱朴，少私寡慾」（《老子·十九章》）的境界。莊子及其後學也對那種雕琢和文飾的人為努力持懷疑和批判的態度：「牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反真。」（《莊子·秋水》）因而主張「人籟」不如「地籟」，「地籟」不如「天籟」，「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」（《莊子·知北游》）由此可見，老、庄解構文飾的這一努力，並非只具有消極的破壞作用，而是在消解文化符號的過程中尋求著一種回歸自然、法天貴真的新的美學意義。
其次，道家在解構物質對象之外部文飾的基礎上，還要進一步解構儒家創造文化符號所遵循的內在法則。我們說過，在孔子那裡，「禮」和「樂」這類文化符號是「仁」和「禮」之價值觀念在意識形態領域中的直接表現，因此，作為特殊的「情感符號」，藝術所遵循的創作法則完全是以其「過猶不及」的行為標准和「中庸之道」的思維模式來決定的。孔子一向是主張以理節情、「繪事後素」（《論語·八佾》）的，用顏淵的話來說，就是「夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮」（《論語·子罕》）。以這樣的法則來對待藝術，才能夠創造出《關雎》之類「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）的符合倫理道德標準的佳作，並起到「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者」（《論語·陽貨》）之類的警示作用……。然而在道家看來，既然儒家所遵循的那套倫理標准本身就是值得懷疑的，那麼用這套標准來規定藝術的功利價值，則更是不得要領了。老子認為，不應該以藝術為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應讓人的生活和藝術遵循自然的法則和規律，以進入一種「人法地，地法天，天法道，道法自然」（《老子·二十五章》）的境界。在這個境界里，藝術是樸素的、自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術活動才能夠實現自由的想像和不斷的創造，即所謂「天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來， 然而善謀。」（《老子·七十三章》）這種「無目的的合目的性」，似乎比儒家那套「發乎情，止乎禮義」的觀點更加符合藝術創造的規律。莊子及其後學也認為：「正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。」（《莊子·庚桑楚》）並在此基礎上發展出了一套「乘物以游心」的人生——藝術境界。所謂「乘物」，就是遵循自然的規律和法則；只有最大限度地順應自然，才能夠「游心」——以實現精神的自由和解放。這就象庖丁解牛一樣，只有「依乎天理」，「因其固然」，才能夠「以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣」，乃至於「砉然向然」，「莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」（《莊子·養生主》）由此可見，老、庄對藝術法則的解構，只是要摒棄人為的功利標准，並不是要踐踏客觀的自然規律；相反的，在處理自然與自由的辯證關繫上，道家的「解構」活動則是有其獨到的見解和創意的。
在解構文飾、解構法則的基礎上，道家思想的極端性發展便是對於文化現象之載體的語言符號體系的解構。我們知道，早在孔子之前，以禮樂為核心的文化符號體系就已存在，只是由於缺少倫理價值觀念的支撐，使得這一體系十分鬆散、很不牢固。而儒家的所謂「建構」，就是要以「仁學」的價值觀念來支撐「禮樂」的符號體系，以克服「禮崩樂壞」的局面。針對當時文化符號體系混亂的現狀，孔子曾發出「觚不觚，觚哉！觚哉！」（《論語·雍也》）的慨嘆。在他看來，「觚不觚」這類表層符號的混亂，意味著「君不君」、「臣不臣」等等深層價值觀念的動搖。因此，他竭力主張以「正名」的方式來重新整頓價值觀念和符號體系，並理順二者之間的表裡關系：「名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣。」（《論語·子路》）事實上，在孔子表述自己觀點的過程中，我們也可以發現，他對於語言符號的運用是十分講究並充滿信心的。例如，在談到仁人的品格時，孔子說：「恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。」（《論語·陽貨》）在談到詩歌的藝術功能時。孔子說：「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。」（《論語·陽貨》）盡管儒家對邏輯學和修辭學並不太感興趣，但所有這一切，至少能說明孔子等人對語言符號的肯定態度……。然而在以「解構」為能事的道家那裡，對待語言符號的態度則剛好相反。老子曰：「道可道，非常道；名可名，非常名。」（《老子·一章》）在他看來，真正本體性的內容，是不可能用語言符號來加以表述的，一旦我們用有限的符號來形容「道」的時候，這個本體的無限意蘊便不可避免地被遮蔽起來，這就是所謂的「道隱無名」（《老子·四十一》）。在他的影響下，莊子也看到了語言符號的局限性：「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當名。」（《莊子·知北游》）並進而指出：「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」（《莊子·天道》）如此說來，由形色名聲所組成的整個語言符號系統，都已在解構之列了。然而莊子解構語言符號系統的目的，並不是要廢除這一系統，而只是為了藉助語言來達到超越符號的意義。《莊子·外物》曰：「荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」由於這種表面符號的解構同深層意蘊的追求是互為表裡的，因此，同解構文飾、解構法則一樣，老、庄解構符號的努力也並非是全然消極的，事實上，它恰恰在另一個層面上接近了藝術語言的奧秘。
從以上的三重解構中可以看出，道家對中國美學的歷史貢獻，恰恰是作為儒家美學的對立面而得以呈現的。從審美理想上看，素樸本身並不美，只有反樸歸真才是美。因此，如果沒有儒家所建構的遠離原始形態的禮樂文化，那麼道家所追求的那種「同與禽獸居，族與萬物並」（《莊子·馬蹄》）的生活狀態便毫無審美價值可言了。從藝術門類上講，如果說儒家美學與樂舞之間有著直接的親緣關系，那麼道家美學則對書畫藝術產生了更加深遠的影響。盛唐大詩人兼大畫家王維主張：「畫道之中，水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。」（《山水訣》）這其中顯然包含了老子「道法自然」的思想；晚唐畫論家張彥遠認為：「草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。」（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）這其間無疑滲透著莊子「得意而忘言」的精神。因此，大體如徐復觀所言：「中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯示出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一，可以作為萬古的標程；……由莊子所顯示的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。」（《中國藝術精神》春風文藝出版社1987年版，第5頁。）只是我不太同意將儒、 道的這兩種藝術精神用「純」與「不純」來加以區分。如果說儒家美學是強調「善」的，其極端性發展必然導致「倫理主義」；那麼道家美學是追求「真」的，其極端性發展則難免導致「自然主義」。就其終極的價值取向而言，它們誰也不是純「美」和純「藝術」的。然而，「美」和「藝術」卻恰恰處在「善」與「真」、「倫理主義」與「自然主義」之間。因此，正如儒家的「建構」需要道家的「解構」來加以不斷地清洗以避免「異化」一樣，道家的「解構」也需要儒家的「建構」來加以不斷地補救以防止「虛無化」。事實上，正是在儒、道之間所形成的必要的張力的推動下，中國美學才可能顯示出多彩的風格並得到健康的發展。

三
總之，與儒家以「建構」的方式來裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界不同，道家則是以「解構」的方式尋求著一個非邏輯、非秩序、非符號的審美天地。如果說，儒家的努力是一種從無到有、由簡而繁的過程，其追求的是「充實之謂美」（《孟子·盡心下》）、「不純不粹之不足以為美」（《荀子·勸學》）的境界；那麼道家的努力則是一種刪繁就簡、去蔽澄明的過程，其追求的是「大音希聲，大象無形」（《老子·四十一》）、「樸素而天下莫能與之爭美」（《莊子·天道》）的境界。

『叄』 儒家強調以仁義治國+道家強調以制度治國+該如何取捨

摘要 你好很高興回答你的問題

『肆』 如何運用儒家和道家思想到生活中

你的問題很大，最好自己去看看這兩方面書，自己體會才是真的。如果要看的懂，又能看的有趣，就去找徐公子勝治的書，鬼股，，人慾， 神遊，，，靈山 ，地師，對你的想知道的很有幫助。我這里就簡單的給你個回答吧，希望對你能啟發，。什麼儒家入世，道家避世，都是老生常談毫無新意了。若論生活中，最主要的還是你能不能搞好人際關系，處理好人與人之間那點事，。人際關系好不是朋友遍天下，是你能合理的對待你所接觸的每個人，同時自己在處理上也不累。在這點上，儒家講的更多更直白，比如，親有遠近，就是親朋要分別對待，克己復禮，只有克制自己的慾望，才能對人都達到禮的境界和行為。但是這些很教條，古人也確實把這些說法搞教條了，其實孔子本人意思還是很靈活的，他說，人和人打交道，除了遵守基本的規矩外，最重要是靈活發揮，靈活發揮的目的有三，第一不能無故損害他人，第二不能無故自我犧牲，第三，不要給社會造成不好影響。只要你能做到這三點，那麼你怎麼處理事情都是不錯的，包括殺人，為什麼不錯呢，因為你心裡有了對錯的標准，和正義的信念，那麼你只要不違背這個信念，哪怕你的行為天下皆反，也會自己心安理得。記住這個心安理得。，這詞很重要，只有心安理得的人才能真正獲得快樂，才能做到走自己的路讓別人說去吧。心安理得的出現是要依仗的，那個依仗就是你要有心中的正義標准，那麼儒家的標准那三條你是否同意呢，每個人的正義標准都不完全一樣，你可以借鑒，同時完善自己的正義標准，也是在完善你自我的人生境界。在處理人和人，包括人和社會這個事情上，儒家有種天生的責任感，或者叫一廂情願，表現在人們以評價儒家就說他們是入世而積極的，比如儒家的理念老想平天下，那可能是孔子個人的想法，卻強加給了整個儒家。其實在上古時代，中國的高級知識分子是很不喜歡表現自己和平天下的，到了儒家這回全變了，一個個特別喜歡ZB所以就有了終南捷徑之說，就是表面上在終南 山隱居，好像世外高人，看破紅塵，實際上市勾引皇帝老子去主動請他來做大官，是待價而沽的行為，所以很ZB。在這點上儒家就反了個錯誤毛病，就是他認為好的，是要強加給你的，哪怕你不要，都不行，他們不僅說說，而是真的去做。並且逼著皇帝都得做。，這點在明朝尤為嚴重。而道家在承認儒家入世的基本原則上又加了條。，不要把自己認為好的就強加別人。，好比莊子說的故事，楚王喜歡一隻大鳥，於是抓來，關籠子里，天天好酒好肉，還有美女獻歌舞，結果不久後，大鳥就死了。這個道理其實很有現在人權的味道。而實際上到了清末。每當外國人到中國就總是哀嘆中國人不是不聰明，而是要不就逆來順受，要不就野心勃勃把聰明用在爭權奪利，當官發財上，這是落後的，在工業化社會里，上層和下層人民的關系越來越緊密。以致，康熙時代，英國的聖人，亞當史密斯就說，生產力提高是唯一解決社會一切危機的辦法，當富裕人不用勞動可以環游世界時，普通老百姓可以少量勞動，並且有錢英國旅遊時，社會是不會發生真正的暴動的，那麼社會財富二次分配是重要的，前提是你得有那麼多財富可分配，所謂只要財富夠多，富人能吃肉嗎，窮人也能喝湯，而財富多的辦法就是生產力提高，生產力高了，生產關系其實就是財富分配上就要改善，因為生產力越來越了依賴人，什麼叫依賴人，就是人的體力所付出是可以剝削壓迫的，到了後來人的勞動主要集中在腦力上，你卻是壓迫很了，人就心情煩亂，沒有積極性，是沒辦法給你做事。同時，體力勞動耽誤時間，那麼人的消費能力就差，人不消費，或者很少消費，商人的貨物再好，也沒人買，賣不出去就要破產，底層決定上層的能力大大增強。說跑題了，在人與人上面，道家就隨和的多，認為儒家的己所不欲勿施於人。還不夠，還要是己所欲之，亦勿施於人。並且強調，如果，人人做好自己的本職工作，搞好自己的家庭，。做好自己的人品。那麼每個人都這樣做了。，或者大部分人都能做到了，哪裡需要你儒家出來瞎嚷嚷，哭著喊著要拯救天下。，完全是跳樑小丑嘛。所以，對待別人，要給予他足夠的自由，要將心比心。，自己可以幫忙引導方式來改變一個人，但是不能強行，除非，他在做的事是違反了上面三條，不要無故自我犧牲，和損害他人還有造成社會不良影響。
人人之間是平等的，但是每個人活在世間又覺得自己是獨一的，因為人都是從自己眼裡看世界，。那麼你可以覺得自己是不凡的，同時這樣給自己更多自信。甚至是自戀。不過在為人處世上，尊敬他人是必須的，即便這個人你不喜歡，但是只要這個人不是真的很垃圾，所謂垃圾就是自私的可以，完全不顧他人感受。那麼你都可以在不卑不亢，平等的原則上交往。
最好告訴你 的是怎麼樣做好與自我相處，我認為這是人最重要的，自我相處，其實就是自我與自我的內心世界進行交流和調節。人和動物的最大區別不是可以製作工具，而是人的感情足夠豐富，和人的自我約束也比動物強很多，人不是神，有雜念，甚至邪惡的可以得念頭出現都是正常的，或者自我情緒，等等失控。這些都是要自我調節，是人生活中頭等大事。這個做不好，那麼與外界交往都是白搭。，儒家在這點上的方法是兩個，一個是嚴格教條的遵守儒家的禮，一個是定個偉大的目標，在仁的基礎上，去實現它。有了希望和目標，什麼心理問題都是好辦的，最好是能達到所謂的至誠之人，這樣的境界。，貌似很難，不過儒家也有一整套系統的方法，這些統統是儒家的個人修行方法了，現在很不好找，但是可以告訴你，儒家的自我修行方法包括氣功和打坐。而道家的方法，就是自知之明。學會花時間定期了解自己的內心變化是真正了解自己的開始，一個有自知的人是可以通達陰陽的，而在古代能通達陰陽的人都是NB的人物。這里的陰陽不做解釋，自我的控制最好的辦法就是了解自己的基礎上常常一個人 與內心的世界做交流，就是學會自言自語，當然是心裏面得，不出聲的，不然會被送到精神病院、。你要做的，就是說服它，使它朝好的方面發展。道家的方法是希望和夢想不是最好的辦法，希望可以成為虛妄，夢想可以變成妄想，最好的辦法是尊敬事實，所謂事實就是已經發生是必然將要發生的，只要出現的都是事實，事實就是自然，把事實的自然變化當成自己的老師，向它學習，如此，以後即便遇到再不可思議和難以接受的事，也就平靜了，我有自然這個師傅，什麼就都不要驚慌。它會逐漸把答案真相告訴我，以道，則其神不神。，就是這個意思。那麼事實發生的事情可能包括你的死亡，既然我能死在今天，那麼以前又必然的原因，沒有沒有原因的結果，那麼我又又何突兀的呢，就讓自然在我死後繼續做我的老師吧

『伍』 如何運用儒家和道家思想到生活中

就事論事,為善而已,就算不能盡善也要做。儒家哲學注重人的自身修養,其中心思想「仁」意謂人與人之間所應建立的一種和諧的關系.對待長輩要尊敬講禮貌.朋友之間真誠、守信用,「與朋友交言而有信」.為官者要清廉愛民.做人有自知之明,盡份內事。

『陸』 陸賈是如何融合儒家和道家思想的

陸賈作為秦漢之際的著名政治思想家，通過對此前秦王朝暴 政的反思。在繼承先秦孔孟儒家思想並融合道家無為思想的基礎之上，提出了「仁義之治」和「無為而治」的治國理念，具有「民本」思想的鮮明 特徵，體現了他對黎民百姓的深度關注，其思想上承先秦，下啟兩漢。是漢代思想的重要組成部分。

『柒』 儒家道家佛家的思想在畫道及論畫中如何體現

這個很深奧，如果以一個字為中心來圍繞圖示，是不是可以這樣…
儒的中心，人，仁、義、禮、智、信。
道的中心，道，木、火、土、金、水。
佛的中心，如，施、戒、忍、進、禪。